FILMOTECA - Revista de Cinema: Pág. 10


Repertório de Autores

Yasujirō Ozu



O cineasta que encontrou o drama nas pequenas mudanças da vida

Uma família recebe a visita dos avós. Pais conversam com os filhos sobre casamento. Alguém chega do trabalho, toma saquê, encontra amigos ou simplesmente atravessa um cômodo. Situações como essas ocupam boa parte dos filmes de Yasujirō Ozu e ajudam a explicar por que sua obra pode causar estranhamento em quem a encontra pela primeira vez. Onde estão os grandes conflitos? Por que a câmera se move tão pouco? Por que acontecimentos importantes às vezes nem chegam a ser mostrados?

A resposta está na maneira particular como Ozu entendia o cinema. Em vez de procurar o drama em situações extraordinárias, ele voltou sua atenção para mudanças quase imperceptíveis que fazem parte da experiência cotidiana. Filhos crescem e deixam a casa dos pais, casamentos alteram relações familiares, pessoas envelhecem e antigas rotinas desaparecem. Nada disso precisa acontecer de maneira espetacular para transformar profundamente uma vida.

Nascido em Tóquio em 1903, Ozu iniciou a carreira nos estúdios Shochiku durante o período do cinema silencioso. Seus primeiros trabalhos mostram um realizador bastante diferente da imagem contemplativa pela qual ficaria conhecido. Fez comédias, histórias sobre estudantes, dramas sociais e filmes marcados pela influência do cinema americano. Em Meninos de Tóquio (1932), por exemplo, acompanha duas crianças que começam a perceber as hierarquias do mundo adulto ao descobrirem a posição ocupada pelo próprio pai.

Ao longo das décadas seguintes, sua obra passou por um processo de transformação. Ozu reduziu progressivamente os movimentos de câmera, concentrou as histórias no cotidiano familiar e desenvolveu uma maneira cada vez mais particular de organizar o espaço e o tempo. Essa evolução coincidiu com mudanças profundas no próprio Japão, que atravessou militarização, guerra, derrota, ocupação americana e uma acelerada reconstrução econômica e social.

Foi no período posterior à Segunda Guerra Mundial que surgiram algumas de suas obras mais conhecidas. Pai e Filha (1949), Também Fomos Felizes (1951) e Era uma Vez em Tóquio (1953)  observam famílias que precisam lidar com uma realidade cada vez menos compatível com a ideia de que seus vínculos podem permanecer inalterados. Pais e filhos continuam ligados pelo afeto, mas passam a viver em ritmos diferentes.

Em Era uma Vez em Tóquio, essa questão aparece de maneira especialmente clara. Um casal de idosos viaja para visitar os filhos adultos e descobre que eles estão ocupados com trabalho, compromissos e suas próprias famílias. Não existe um vilão responsável pelo afastamento. Os filhos não são apresentados simplesmente como pessoas insensíveis. O que se impõe é uma transformação da vida familiar que nenhum personagem controla inteiramente.

Essa ausência de antagonistas tradicionais é uma das chaves para compreender Ozu. Seus personagens enfrentam menos uma força externa do que a passagem do tempo. Casamentos, partidas e envelhecimento aparecem repetidamente porque representam momentos em que uma organização familiar precisa dar lugar a outra. A tristeza nasce da consciência de que mudanças necessárias também produzem perdas.

A forma dos filmes acompanha essa visão. Uma das marcas mais conhecidas de Ozu é a câmera posicionada em altura baixa, frequentemente associada ao ponto de vista de uma pessoa sentada sobre um tatame. Mais importante do que buscar uma explicação cultural única para essa escolha é perceber o que ela produz na tela. A câmera permanece estável e estabelece uma relação muito particular entre o espectador, os personagens e os espaços que eles ocupam.

Ozu também desenvolveu uma maneira incomum de filmar diálogos. Em vez de seguir rigorosamente o sistema de campo e contracampo consagrado pelo cinema clássico, frequentemente coloca os personagens quase de frente para a câmera. A continuidade espacial pode parecer estranha para quem está habituado à gramática convencional, mas as conversas permanecem perfeitamente compreensíveis. O resultado é uma atenção maior aos rostos, às pausas e às pequenas alterações de comportamento.

Outro recurso recorrente são os planos de transição que mostram ruas, corredores, fachadas, chaminés, trens ou cômodos momentaneamente vazios. Durante muito tempo, essas imagens foram tratadas como uma espécie de assinatura contemplativa do diretor. Sua função, porém, é mais complexa. Elas estabelecem relações entre espaços, indicam a passagem do tempo e criam intervalos entre acontecimentos. Depois de uma cena importante, um ambiente vazio pode prolongar uma emoção sem que seja necessário explicá-la.

O mesmo princípio ajuda a compreender uma decisão ainda mais radical: Ozu frequentemente deixa acontecimentos relevantes fora de campo. Aquilo que outro diretor poderia transformar no ponto culminante de uma sequência pode simplesmente desaparecer entre dois cortes. Em alguns casos, interessa menos acompanhar o evento do que observar como os personagens vivem antes e depois dele.

Essa opção modifica também a experiência do espectador. Diante de um filme de Ozu, é pouco produtivo esperar que a narrativa indique continuamente onde está o elemento mais importante. A atenção precisa se distribuir por detalhes que, em outro tipo de cinema, poderiam parecer secundários: a posição de uma pessoa dentro de uma sala, um silêncio depois de determinada frase, um objeto que permanece no enquadramento ou um espaço que antes estava ocupado e agora aparece vazio.

Quando Ozu morreu, em 1963, no dia em que completava sessenta anos, havia construído uma das obras mais coerentes do cinema moderno. Seu reconhecimento internacional, porém, ocorreu mais lentamente do que o de outros cineastas japoneses. Com a ampliação da circulação de seus filmes fora do Japão, sua influência tornou-se cada vez mais evidente e sua obra passou a ocupar um lugar central na discussão sobre as possibilidades do tempo, do espaço e da narrativa cinematográfica.

Assistir a Ozu hoje continua exigindo uma adaptação do olhar, sobretudo em uma cultura audiovisual acostumada a acelerar a narrativa e disputar continuamente a atenção do público. Seus filmes fazem o movimento contrário. Eles não procuram preencher todos os momentos nem transformar toda emoção em explicação.

Talvez seja essa a melhor porta de entrada para sua obra. Em vez de perguntar apenas o que está acontecendo, vale observar o que está mudando. Quem ocupava determinado espaço e já não está ali? O que uma conversa aparentemente banal revela sobre a relação entre duas pessoas? Por que um acontecimento importante não foi mostrado? O que permanece no enquadramento depois que alguém parte?

Ozu construiu seu cinema a partir dessas pequenas alterações. Ao acompanhá-las, o espectador percebe que a aparente simplicidade de seus filmes resulta de uma organização extremamente rigorosa da imagem e do tempo. E descobre que uma das grandes transformações produzidas por sua obra acontece fora da tela: depois de algum tempo assistindo a Ozu, começamos a prestar atenção em coisas que antes talvez nem percebêssemos.

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