PONTO DE PARTIDA

A REGRA DO JOGO (1939): Quando o cinema parou de nos dizer para onde olhar



Alguns filmes ocupam um lugar decisivo na história do cinema porque introduziram uma técnica, consolidaram um gênero ou descobriram uma possibilidade narrativa que depois se tornaria comum. Outros são mais difíceis de situar, porque sua importância não depende propriamente da invenção de um recurso, mas da maneira como reorganizaram elementos que já existiam e, ao combiná-los, alteraram nossa relação com as imagens. A Regra do Jogo, realizado por Jean Renoir em 1939, pertence a essa segunda categoria. Sua modernidade não pode ser localizada em uma única inovação, porque nasce de uma concepção mais ampla do espaço cinematográfico e, sobretudo, da liberdade que esse espaço passa a conceder ao olhar do espectador.

A história, à primeira vista, oferece poucos indícios da transformação que está por vir. André Jurieux, um aviador celebrado por atravessar o Atlântico, retorna à França decepcionado porque Christine, a mulher por quem está apaixonado, não foi recebê-lo. O problema é que Christine é casada com Robert de la Chesnaye, aristocrata que, por sua vez, mantém uma relação com Geneviève. Octave, amigo de todos e interpretado pelo próprio Renoir, movimenta-se entre esses personagens tentando conciliar interesses que dificilmente podem ser conciliados. Quando boa parte deles se reúne numa propriedade de campo para um fim de semana de caça e entretenimento, estão criadas as condições para uma comédia de costumes construída em torno de adultérios, ciúmes, mal-entendidos e convenções sociais.

Renoir poderia desenvolver essa trama recorrendo aos mecanismos que o cinema narrativo já havia aperfeiçoado para conduzir a atenção do público. A montagem poderia selecionar sucessivamente os elementos importantes, alternando personagens, olhares, objetos e reações e estabelecendo, a cada momento, aquilo que merece nossa atenção. Em A Regra do Jogo, esse princípio continua presente, mas deixa de comandar sozinho a organização das cenas. Renoir demonstra um interesse particular por aquilo que pode acontecer quando diferentes ações permanecem visíveis dentro de um mesmo espaço e quando o espectador não recebe, a cada instante, uma indicação inequívoca sobre onde deve concentrar o olhar.

É nesse ponto que a profundidade da imagem adquire uma importância que vai muito além de uma questão técnica. Não se trata simplesmente de manter nítidos personagens situados a diferentes distâncias da câmera, mas de fazer com que primeiro plano, plano intermediário e fundo possam participar simultaneamente da construção dramática. Enquanto uma conversa acontece perto de nós, alguém pode atravessar uma porta mais distante; enquanto acompanhamos determinado personagem, outra relação pode começar a se desenvolver em uma região aparentemente secundária do quadro. O espaço deixa de funcionar como um recipiente no qual a ação é colocada e passa a produzir significados por meio da posição, da aproximação e do afastamento dos personagens.

Essa concepção modifica discretamente a posição do espectador. Quando uma cena é decomposta em planos sucessivos, o cineasta dispõe de um instrumento particularmente eficiente para estabelecer uma hierarquia visual: um rosto recebe um primeiro plano porque sua reação importa naquele momento; um objeto é isolado porque precisaremos lembrá-lo; um corte nos conduz de quem olha para aquilo que está sendo observado. Renoir não renuncia a esse vocabulário, mas frequentemente prefere organizar a informação dentro do próprio plano. A consequência é que continuamos sendo conduzidos pela encenação, pela iluminação, pelo movimento dos atores e pela câmera, embora essa condução seja menos imperativa. Em vez de receber apenas uma informação de cada vez, somos convidados a perceber relações.

A arquitetura da propriedade onde se passa grande parte do filme torna essa proposta especialmente evidente. Portas, corredores, salas contíguas, escadas e passagens deixam de constituir apenas a decoração de uma mansão aristocrática e passam a determinar a circulação dos personagens e, portanto, a própria narrativa. Alguém entra por uma porta enquanto outro desaparece por uma segunda; uma conversa pode ser interrompida porque um personagem surge ao fundo; uma relação aparentemente privada permanece ameaçada pela possibilidade constante de que outra pessoa atravesse aquele espaço. A casa parece conter mais acontecimentos do que a câmera consegue acompanhar, criando a impressão de que a vida continua fora do enquadramento e de que aquilo que vemos é apenas uma parcela de um universo em permanente movimento.

A mobilidade da câmera reforça essa sensação. Renoir frequentemente acompanha os personagens pelos ambientes, desloca o centro de interesse durante um mesmo plano e permite que novas situações sejam descobertas à medida que a câmera percorre o espaço. Em vez de organizar o mundo exclusivamente pela sucessão de enquadramentos, ele explora a continuidade existente entre pessoas e ambientes. Há algo de profundamente moderno nessa escolha, porque a câmera parece menos interessada em apresentar uma série de informações previamente separadas do que em investigar um mundo no qual várias coisas continuam acontecendo independentemente de sua atenção momentânea.

Essa concepção espacial encontra correspondência na própria estrutura narrativa, que dificilmente pode ser reduzida à trajetória de um único protagonista. André, Christine, Robert, Octave, Geneviève, Lisette, Schumacher e Marceau formam uma rede na qual a importância se desloca continuamente. Renoir não constrói apenas uma história de amantes aristocráticos acompanhada por personagens secundários pertencentes ao universo dos empregados. Ele aproxima os dois mundos e faz com que relações semelhantes apareçam em diferentes posições da hierarquia social. Patrões e criados desejam, traem, escondem, sentem ciúmes e tentam preservar aparências, ainda que as consequências de seus atos não sejam necessariamente as mesmas.

A crítica social de A Regra do Jogo nasce em grande parte dessa organização. Renoir não precisa suspender a narrativa para explicar a sociedade que está observando, porque as diferenças e correspondências entre as classes tornam-se visíveis na maneira como os personagens ocupam a casa e circulam por ela. Os espaços reservados aos convidados e aqueles ocupados pelos empregados pertencem a uma mesma estrutura, e o filme pode passar de um para outro revelando que os códigos mudam menos do que seria confortável admitir. A mise-en-scène, portanto, não serve apenas para organizar visualmente uma história; ela se torna uma forma de pensamento sobre o mundo social.

A famosa sequência da caçada oferece um dos exemplos mais contundentes dessa capacidade de produzir significado por meio da forma. A atividade é apresentada como parte natural do fim de semana daquelas pessoas, integrada aos rituais de uma classe que transforma a morte dos animais em entretenimento socialmente legitimado. Renoir, entretanto, aproxima nossa percepção da violência que a convenção procura tornar banal. Coelhos correm pelo campo, aves levantam voo, tiros interrompem movimentos e animais atingidos permanecem por alguns instantes diante da câmera. A elegância dos participantes e a brutalidade daquilo que praticam passam a ocupar o mesmo universo, sem que seja necessário transformar a sequência em uma acusação verbal.

O sentido da caçada se amplia quando percebemos sua relação com aquilo que ocorrerá mais tarde. A propriedade voltará a ser atravessada por perseguições, deslocamentos rápidos, ciúmes e confusões até que, finalmente, um disparo destinado ao mundo humano repita de maneira perturbadora algo que o filme já havia mostrado no mundo dos animais. A correspondência não precisa ser explicada porque foi construída visualmente. A morte que parecia integrada ao divertimento aristocrático reaparece sob outra forma, e aquilo que antes podia ser tratado como ritual passa a funcionar retrospectivamente como antecipação da tragédia.

É durante a festa, porém, que Renoir leva mais longe sua concepção de um cinema baseado na simultaneidade. Apresentações preparadas para os convidados convivem com encontros amorosos, suspeitas, perseguições, conversas particulares e equívocos que atravessam os mesmos ambientes. Personagens entram e saem de quartos, passam por corredores, escondem-se, procuram alguém e são procurados por outros, enquanto a câmera precisa decidir continuamente qual fragmento daquela desordem acompanhar. A sensação de caos é paradoxalmente resultado de uma encenação muito precisa, porque apenas uma rigorosa organização dos movimentos poderia permitir que tantas ações coexistissem sem tornar o filme incompreensível.

Essa sequência também revela por que a inovação de A Regra do Jogo não deve ser reduzida à profundidade de campo. O que está em jogo é uma concepção de mise-en-scène na qual profundidade, movimento de câmera, arquitetura, deslocamento dos atores e duração dos planos trabalham conjuntamente. Renoir compreende que uma cena não precisa ser construída apenas pela alternância entre fragmentos escolhidos pela montagem, pois as relações podem surgir dentro do próprio espaço cinematográfico. O espectador continua orientado pelo filme, mas precisa participar mais ativamente da organização daquilo que vê.

Há ainda outra instabilidade que torna essa experiência particularmente desconcertante: a dificuldade de estabelecer uma fronteira segura entre comédia e tragédia. Durante boa parte do filme, os mecanismos narrativos pertencem à tradição da farsa. Amantes precisam esconder relações, maridos encontram rivais, personagens surgem em momentos inconvenientes e equívocos provocam perseguições que poderiam existir numa comédia perfeitamente convencional. Renoir, entretanto, permite que esses mesmos mecanismos avancem gradualmente em direção a consequências mais graves. O ciúme que inicialmente provoca situações cômicas torna-se perigoso, a perseguição deixa de ser apenas engraçada e o jogo de enganos termina produzindo uma morte.

Essa transformação é importante porque Renoir não anuncia claramente quando devemos deixar de rir. A comédia não é interrompida para que a tragédia comece; uma emerge da outra. A instabilidade tonal corresponde à instabilidade moral do universo retratado, no qual personagens capazes de gestos mesquinhos podem demonstrar generosidade e pessoas aparentemente civilizadas podem produzir violência sem abandonar completamente as convenções que organizam suas relações.

Uma frase pronunciada por Octave tornou-se uma espécie de chave para compreender esse mundo: o terrível é que todos têm suas razões. Ela sintetiza a recusa de Renoir em distribuir facilmente culpa e inocência. Robert trai Christine, mas não é construído como um vilão; Christine participa dos jogos afetivos daquele ambiente sem poder ser reduzida a vítima ou manipuladora; Octave percebe as contradições dos outros enquanto permanece incapaz de superar as próprias. Mesmo os personagens que praticam atos moralmente condenáveis recebem espaço suficiente para que compreendamos as razões que os conduziram até ali, o que evidentemente não significa que o filme procure absolvê-los.

Existe uma correspondência profunda entre essa ambiguidade moral e a maneira como Renoir organiza as imagens. Assim como o quadro pode conter mais de um centro de interesse, os personagens podem conter mais de uma verdade. A câmera que aceita a presença simultânea de diferentes ações parece pertencer ao mesmo cineasta que resiste a reduzir seres humanos a definições simples. Em ambos os casos, Renoir prefere preservar a complexidade das relações a impor uma leitura única sobre elas.

É por isso que o título do filme adquire progressivamente uma dimensão maior do que a simples referência aos jogos amorosos. A sociedade observada por Renoir possui regras capazes de acomodar adultérios, mentiras, amantes, rivalidades e humilhações, desde que determinadas convenções sejam respeitadas. O problema não é necessariamente desejar a pessoa errada ou enganar alguém, mas permitir que aquilo que deveria permanecer administrável ameace a aparência de normalidade. Quando a tragédia finalmente ocorre, o grupo demonstra uma extraordinária capacidade de absorvê-la, produzir uma explicação aceitável e restabelecer a ordem.

A força da conclusão está justamente na ausência de qualquer necessidade de transformar essa percepção em discurso explícito. Depois de tudo o que vimos, compreendemos que a regra fundamental daquele jogo consiste em preservar o próprio jogo. Pessoas podem sofrer, relações podem ser destruídas e alguém pode morrer, mas a estrutura social precisa encontrar uma maneira de continuar funcionando.

A importância histórica de A Regra do Jogo também exige alguma cautela. Renoir não inventou sozinho a profundidade de campo, a câmera móvel, os planos prolongados ou a narrativa construída em torno de vários personagens, e apresentar o filme dessa maneira significaria transformar um processo complexo da história do cinema numa sucessão artificial de invenções individuais. O que torna a obra decisiva é a maneira como esses elementos são articulados dentro de uma concepção coerente do espaço, permitindo que personagens, acontecimentos e relações permaneçam simultaneamente disponíveis ao olhar.

Poucos anos depois, Cidadão Kane, de Orson Welles, transformaria a profundidade de campo em uma das características mais reconhecidas de sua construção visual, enquanto outros cineastas desenvolveriam, ao longo das décadas seguintes, diferentes formas de explorar narrativas corais, planos de longa duração e espaços nos quais várias ações competem pela atenção do público. A influência de Renoir não está, portanto, na transmissão de uma fórmula que pudesse simplesmente ser reproduzida, mas na demonstração de que o cinema podia confiar menos na fragmentação para organizar o mundo e mais nas relações que surgem quando esse mundo permanece diante de nós.

É nesse sentido que A Regra do Jogo representa um verdadeiro ponto de partida. O filme não elimina a montagem, não abandona os mecanismos narrativos clássicos e tampouco entrega ao espectador uma liberdade absoluta para olhar onde quiser. O que faz é alterar o equilíbrio entre essas forças. A câmera continua selecionando, a encenação continua orientando e a narrativa continua construindo expectativas, mas o quadro passa a admitir uma quantidade maior de acontecimentos, ambiguidades e relações simultâneas.

Ao assistir ao filme hoje, talvez seja justamente essa característica que explique por que uma obra realizada em 1939 ainda pode parecer surpreendentemente moderna. Renoir compreendeu que o espectador não precisava receber o mundo cinematográfico inteiramente organizado em fragmentos sucessivos. Poderia encontrar diante de si um espaço mais complexo, percorrê-lo com os olhos, perceber acontecimentos laterais, estabelecer relações e eventualmente descobrir alguma coisa que não ocupava o centro aparente da cena.

A Regra do Jogo não foi o momento em que o cinema simplesmente deixou de conduzir nosso olhar. Foi algo mais sutil e, por isso mesmo, mais importante: um momento em que o cinema demonstrou que podia continuar conduzindo esse olhar sem precisar determinar, a cada instante, que existia apenas uma coisa digna de ser vista.