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7 diretores que disseram não a Hollywood



Quando uma grande oportunidade pode significar abrir mão do próprio cinema

Hollywood construiu boa parte de sua história não apenas produzindo estrelas, mas também atraindo talentos. Quando um cineasta chama atenção em Cannes, Veneza, Berlim ou simplesmente realiza um filme que atravessa fronteiras e encontra público internacional, não demora para que apareça a possibilidade de trabalhar com orçamentos maiores, atores conhecidos e uma estrutura de produção capaz de colocar seu próximo filme diante de milhões de espectadores.

Para muitos diretores, esse convite representa uma oportunidade difícil de recusar. Para outros, porém, surge uma pergunta menos evidente: o que será necessário entregar em troca?

A questão não se resume à velha oposição entre cinema de autor e cinema comercial. Alguns dos diretores desta lista trabalharam posteriormente em produções americanas, outros realizaram filmes caros e vários jamais demonstraram qualquer hostilidade em relação ao cinema produzido pelos grandes estúdios. O que aproxima suas histórias é outra coisa. Em determinado momento, receberam propostas que poderiam alterar significativamente suas carreiras e decidiram que aquele não era o filme que queriam fazer, que aquela estrutura não lhes oferecia o controle de que precisavam ou simplesmente que existia outro projeto mais importante esperando por eles.

As sete recusas ajudam a perceber algo que normalmente permanece fora da tela. Escolher um filme significa também escolher todos aqueles que não serão feitos.

PEDRO ALMODÓVAR

O problema não era trabalhar em Hollywood. Era continuar sendo Almodóvar.

Quando Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos ampliou enormemente a projeção internacional de Pedro Almodóvar, Hollywood percebeu que aquele espanhol irreverente, colorido e provocador poderia ser incorporado à indústria americana. Entre as propostas que surgiram estava Mudança de Hábito, que acabaria dirigido por Emile Ardolino e se transformaria em um enorme sucesso popular com Whoopi Goldberg. Almodóvar recusou.

Anos depois, outro projeto importante aproximaria novamente o diretor de Hollywood. Almodóvar interessou-se por O Segredo de Brokeback Mountain, mas acabou não realizando o filme que posteriormente seria dirigido por Ang Lee. O problema não estava na história. Pelo contrário, ela o atraía. A dificuldade estava em acreditar que conseguiria filmá-la com a liberdade que considerava necessária.

Essa distinção é importante. Almodóvar não recusava Hollywood por considerar o cinema americano artisticamente inferior. O que colocava em dúvida era a possibilidade de entrar em uma estrutura industrial muito maior e continuar exercendo sobre o filme o mesmo domínio que possuía trabalhando na Espanha.

Um estúdio podia prometer liberdade. Podia garantir autonomia. Podia até aceitar determinadas condições contratuais. Ainda assim, havia produtores, executivos, pesquisas, expectativas comerciais e investimentos consideráveis envolvidos. Quanto maior o orçamento, maior o número de pessoas interessadas no resultado.

Almodóvar preferiu permanecer onde conseguia assumir integralmente as consequências de suas escolhas.

Sua recusa, portanto, não foi exatamente um não a Hollywood. Foi um sim ao cinema que sabia que poderia continuar fazendo.

DAVID LYNCH

George Lucas ofereceu uma galáxia. Lynch preferiu continuar procurando a sua.

No começo dos anos 1980, David Lynch estava numa posição extraordinária. O Homem Elefante havia demonstrado que o diretor de Eraserhead podia preservar sua estranheza e, ao mesmo tempo, realizar um filme capaz de alcançar reconhecimento internacional e receber oito indicações ao Oscar.

Foi nesse momento que George Lucas o procurou. A proposta era dirigir o terceiro episódio da trilogia Star Wars, que se tornaria O Retorno de Jedi.

É difícil imaginar uma oferta mais distante do universo que Lynch vinha construindo. Lucas possuía uma mitologia estabelecida, personagens conhecidos mundialmente e uma concepção bastante definida do universo de Star Wars. Lynch poderia dirigir o filme, mas dificilmente seria seu autor no sentido em que havia sido autor de Eraserhead. Ele recusou.

A história se torna ainda mais interessante quando observamos o que aconteceu pouco depois. Lynch aceitou dirigir Duna, uma produção de grande orçamento baseada no romance de Frank Herbert. A experiência revelou justamente alguns dos problemas que sua recusa a Star Wars parecia antecipar. O diretor perdeu controle sobre aspectos importantes da produção e, principalmente, sobre a versão final do filme. Lynch nunca esqueceu a experiência.

Talvez por isso sua recusa a O Retorno de Jedi seja mais do que uma curiosidade sobre uma história alternativa do cinema. Ela ajuda a compreender que dirigir um grande filme não significa necessariamente possuir esse filme.

Décadas depois, ainda podemos imaginar como seria Star Wars dirigido por David Lynch. Talvez a pergunta mais interessante seja outra: quanto de David Lynch teria sobrevivido dentro de Star Wars?

MIRA NAIR

Harry Potter podia encontrar outro diretor. The Namesake precisava dela.

Poucas recusas sintetizam tão claramente uma escolha artística quanto a de Mira Nair.

A diretora indiana já havia conquistado reconhecimento internacional com filmes como Salaam Bombay! e Monsoon Wedding quando surgiu a possibilidade de entrar em uma das maiores franquias cinematográficas do mundo: Harry Potter.

Para qualquer cineasta, dirigir um filme da série significava acesso a uma estrutura gigantesca, enorme visibilidade internacional e uma audiência praticamente garantida. Nair preferiu realizar The Namesake.

Sua justificativa tornou-se uma das frases mais reveladoras sobre as escolhas que um diretor precisa fazer ao longo da carreira: qualquer pessoa poderia dirigir Harry Potter, mas The Namesake precisava dela.

A afirmação não precisa ser entendida literalmente. Evidentemente, diferentes cineastas fariam diferentes filmes de Harry Potter. O que Nair estava distinguindo era a natureza dos dois projetos.

A franquia já existia. Possuía produtores, atores, cenários, público, regras narrativas e uma poderosa estrutura industrial. Continuaria sem ela.

The Namesake, adaptação do romance de Jhumpa Lahiri sobre uma família de origem bengali vivendo nos Estados Unidos, tinha outra relação com sua própria experiência cultural e cinematográfica. Ali, Nair não seria apenas uma profissional escolhida para conduzir uma produção. Havia algo que ela especificamente poderia acrescentar à história.

Hollywood oferecia o filme maior. Ela escolheu aquele em que sua presença parecia mais necessária.

WONG KAR-WAI

O que acontece com um cineasta quando o orçamento começa a exigir respostas?

O cinema de Wong Kar-wai parece construído a partir de uma relação muito particular com o tempo, o acaso e o próprio processo de filmagem. Seus filmes frequentemente nasceram de métodos pouco compatíveis com uma indústria que precisa estabelecer previamente cronogramas, custos, estratégias de lançamento e expectativas comerciais.

Depois que sua obra conquistou reconhecimento internacional, propostas de grandes estúdios naturalmente começaram a aparecer. Wong recusou ofertas lucrativas.

Sua explicação ajuda a compreender por quê. Quando um estúdio entrega dezenas de milhões de dólares a um diretor, não está apenas financiando sua imaginação. Está esperando que aquele investimento produza um filme capaz de atingir uma audiência suficientemente grande para justificá-lo.

O orçamento, portanto, nunca é apenas uma quantidade de dinheiro disponível. Ele também cria obrigações.

Quanto mais caro o filme, maior costuma ser a necessidade de antecipar quem irá assisti-lo, como será vendido, quanto poderá arrecadar e quais elementos precisam ser preservados para reduzir o risco do investimento. Para um diretor acostumado a descobrir parte de seus filmes durante o próprio processo de realização, essa lógica pode representar uma transformação profunda.

Wong chegou a inverter a pergunta habitual. Em vez de perguntar se conseguiria adaptar-se a Hollywood, questionou se Hollywood conseguiria lidar com sua maneira de trabalhar.

É uma provocação importante porque normalmente pensamos a relação na direção contrária. O cineasta estrangeiro recebe a oportunidade e precisa demonstrar que consegue operar dentro da grande indústria. Wong Kar-wai percebeu que a adaptação teria de acontecer dos dois lados.

BONG JOON-HO

O tamanho do filme também pode determinar quem manda nele.

Hoje pode parecer estranho apresentar Bong Joon-ho como um diretor que recusou Hollywood. Afinal, sua carreira posteriormente envolveria atores internacionais, grandes empresas e produções realizadas parcialmente dentro da indústria americana. Mas justamente por isso seu caso é interessante.

Depois da repercussão de O Hospedeiro, Bong começou a receber propostas para dirigir franquias e grandes produções. O caminho estava aberto para que se tornasse um cineasta contratado por Hollywood. Ele preferiu não segui-lo.

Uma de suas preocupações centrais era o corte final. Bong estava acostumado a manter controle significativo sobre a versão de seus filmes que chegaria ao público. Entrar numa produção muito mais cara poderia significar entregar essa decisão a produtores ou executivos responsáveis por proteger investimentos muito maiores.

A trajetória posterior do diretor demonstraria que sua questão nunca foi evitar dinheiro, estrelas ou alcance internacional. Expresso do Amanhã, Okja, Parasita e outros projetos expandiriam progressivamente a escala de sua carreira. O que Bong procurou preservar foi sua posição dentro do processo.

Existe uma diferença fundamental entre realizar um grande filme e ser contratado para executar um grande filme concebido por uma estrutura que continuará existindo independentemente do diretor. Bong queria crescer sem desaparecer dentro desse mecanismo.

GUILLERMO DEL TORO

Nem todo grande roteiro é um filme que você deveria dirigir.

Guillermo del Toro talvez seja um dos exemplos mais curiosos desta lista porque nunca construiu sua identidade simplesmente se afastando da indústria americana. Sua carreira circula entre projetos pessoais, grandes produções, adaptações, fantasia, horror e cinema de estúdio.

Ainda assim, sua história está repleta de filmes recusados. Um deles foi Se7en. Del Toro reconheceu a qualidade do roteiro, mas percebeu uma incompatibilidade fundamental. Aquela história profundamente sombria e desesperançada precisava, em sua avaliação, de uma sensibilidade diferente da sua. Ele se via como um romântico. O filme exigia algo que identificava como mais cínico. David Fincher assumiu o projeto.

O resultado torna a recusa ainda mais instrutiva. Se7en tornou-se um dos thrillers mais importantes dos anos 1990 e um filme profundamente associado à visão de Fincher. Del Toro não recusou um projeto ruim. Recusou justamente um excelente projeto porque percebeu que excelência e afinidade artística não são a mesma coisa.

Outras grandes franquias também passaram por seu caminho. Del Toro esteve ligado ou foi considerado para diferentes produções de enorme alcance e recusou algumas delas.

Sua trajetória mostra uma forma diferente de preservar autoria. Não é necessário rejeitar a indústria, os grandes orçamentos ou o entretenimento popular. É preciso saber reconhecer quais projetos permitem que o diretor tenha alguma coisa própria a dizer.

Às vezes, uma das decisões mais autorais de um cineasta é perceber que determinado filme pertence a outra pessoa.

MICHAEL HANEKE

Hollywood queria o diretor premiado. Mas sabia que filmes ele fazia?

O encontro de Michael Haneke com Hollywood talvez seja o mais irônico desta seleção.

Depois que A Professora de Piano ampliou ainda mais seu prestígio internacional, o diretor austríaco passou a receber atenção da indústria americana. Uma agência apresentou-lhe, entre outros projetos, um roteiro envolvendo uma batalha aérea entre americanos e japoneses durante a Segunda Guerra Mundial. A proposta causou estranhamento.

O problema não era simplesmente o gênero. Haneke percebeu algo mais revelador na maneira como as ofertas chegavam. Um diretor conquistava reconhecimento em Cannes e imediatamente alguém procurava um roteiro disponível que pudesse ser entregue a ele. Era como se o prestígio autoral pudesse ser separado da obra que o havia produzido.

Hollywood reconhecia o nome Michael Haneke. Isso não significava necessariamente que compreendesse por que seus filmes eram filmes de Michael Haneke.

O diretor nunca estabeleceu uma proibição absoluta contra trabalhar nos Estados Unidos. A questão era poder realizar o filme segundo seus próprios critérios. Tanto que anos depois faria uma versão americana de seu próprio Violência Gratuita, com Naomi Watts e Tim Roth.

Seu caso expõe uma contradição interessante do sistema. A indústria procura cineastas justamente porque eles desenvolveram uma personalidade artística reconhecível, mas pode convidá-los para projetos nos quais essa personalidade possui pouco espaço para existir.

Contratar um autor é relativamente fácil. Aceitar as consequências de sua autoria pode ser bem mais complicado.

O FILME QUE UM DIRETOR NÃO FAZ TAMBÉM CONTA SUA HISTÓRIA

Existe uma brincadeira recorrente entre cinéfilos: imaginar os filmes que nunca existiram.

Como seria O Retorno de Jedi de David Lynch? O que Pedro Almodóvar teria feito com Mudança de Hábito? Como seria um Harry Potter dirigido por Mira Nair? E se Guillermo del Toro tivesse realizado Se7en?

Essas perguntas são divertidas porque conhecemos os dois lados da equação. Conhecemos o filme que acabou sendo realizado e conhecemos suficientemente o diretor que o recusou para imaginar outra versão possível.

Mas existe algo mais interessante nessas histórias. Um cineasta constrói sua filmografia não apenas aceitando projetos. Também a constrói recusando-os.

Cada sim ocupa anos de trabalho. Cada produção conduz a determinados colaboradores, abre algumas possibilidades e fecha outras. Aceitar uma franquia pode transformar um diretor pouco conhecido em um nome mundial. Recusá-la pode permitir que naquele mesmo período ele realize um filme muito menor que acabará definindo sua carreira. Não existe uma escolha universalmente correta.

Hollywood também produziu encontros extraordinários entre grandes estruturas industriais e cineastas profundamente autorais. Alfred Hitchcock realizou boa parte de sua obra nos Estados Unidos. Stanley Kubrick trabalhou com grandes estúdios e progressivamente conquistou enorme autonomia. Martin Scorsese passou décadas negociando entre projetos pessoais e exigências industriais. Steven Spielberg demonstrou que sucesso popular e personalidade cinematográfica não precisam ser forças opostas.

A questão, portanto, nunca foi simplesmente aceitar ou recusar Hollywood. As histórias de Almodóvar, Lynch, Nair, Wong, Bong, Del Toro e Haneke mostram algo mais complexo. Cada diretor precisou descobrir quais condições eram indispensáveis para continuar reconhecendo como seu o filme que estava realizando.

Dinheiro permite construir cenários, contratar estrelas, prolongar filmagens, criar mundos e alcançar espectadores. Mas dinheiro também produz responsabilidade perante quem o fornece. Quanto maior o investimento, maior tende a ser a disputa sobre quem pode decidir.

É nesse ponto que uma proposta aparentemente irresistível deixa de ser apenas uma oportunidade profissional e se transforma numa pergunta sobre identidade artística.

Talvez por isso as recusas sejam tão reveladoras. Sabemos muito sobre um cineasta observando os filmes que decidiu fazer. Às vezes, descobrimos ainda mais observando aqueles que poderia ter feito e preferiu deixar para outro diretor.