Há filmes que dividem opiniões porque deixam dúvidas sobre aquilo que pretendem fazer. Babilônia provoca uma discussão diferente. Damien Chazelle parece saber exatamente o tipo de experiência que deseja criar, mas escolhe realizá-la sem demonstrar grande interesse pela moderação. Durante 189 minutos, o diretor retorna à Hollywood do final dos anos 1920, quando a passagem do cinema mudo para o sonoro alterou técnicas, carreiras e a própria linguagem cinematográfica.
Em vez de reconstruir esse período como uma era dourada a ser contemplada com nostalgia, Chazelle imagina Hollywood como uma máquina movida simultaneamente por talento, dinheiro, sexo, drogas, ambição e irresponsabilidade. A longa festa que abre o filme estabelece imediatamente esse princípio. A câmera atravessa corpos e ambientes, a montagem acumula acontecimentos e a música de Justin Hurwitz conduz a sequência com uma energia que parece sempre próxima do descontrole.
Essa lógica não desaparece quando a festa termina. Ela determina a própria construção de Babilônia, um filme no qual a duração, a vulgaridade deliberada, os movimentos de câmera, as mudanças de registro e a sucessão de grandes sequências fazem do excesso não apenas um tema, mas uma linguagem.
É justamente nessa escolha que nasce a divisão. Para seus admiradores, Chazelle encontrou uma forma coerente com o universo que pretende retratar: uma Hollywood caótica dificilmente poderia ser representada por um filme comportado. Algumas das melhores passagens reforçam esse argumento. Uma filmagem do período mudo transforma o set em território de improvisação, acidentes e descobertas, onde o cinema parece surgir da combinação improvável entre técnica, acaso e irresponsabilidade. Mais tarde, a chegada do som modifica completamente esse ambiente. Microfones, marcações, ruídos e sincronização passam a determinar cada gesto, e aquilo que antes parecia uma aventura anárquica torna-se um processo sufocante. Sem transformar a mudança tecnológica em aula de história, Chazelle permite que o espectador a perceba pela alteração do espaço, dos corpos e do ritmo da produção.
A mesma estratégia, entretanto, oferece argumentos para quem considera Babilônia um filme incapaz de reconhecer seus próprios limites. Chazelle frequentemente prolonga situações depois que sua ideia já está estabelecida e parece acreditar que cada demonstração de extravagância precisa ser superada pela seguinte. Ao longo de mais de três horas, o acúmulo pode diminuir justamente a capacidade de produzir espanto: quando praticamente tudo pretende ser grandioso, grotesco ou vertiginoso, o extraordinário corre o risco de se transformar em rotina. A questão, portanto, não está em descobrir se o excesso é intencional, porque evidentemente é, mas em decidir se a coerência de uma escolha estética basta para justificar seus resultados.
Essa ambiguidade também aparece na relação de Chazelle com a própria Hollywood. A indústria mostrada por Babilônia é cruel, oportunista e perfeitamente capaz de abandonar aqueles que deixaram de interessar ao público, mas o filme jamais esconde seu fascínio pelo cinema produzido por essa mesma máquina. Existe amor pelas imagens ao lado da repulsa pelo sistema que as fabrica, como se fosse possível condenar Hollywood e, ao mesmo tempo, permanecer seduzido por aquilo que ela criou. É dessa contradição que Babilônia retira boa parte de sua força e também de sua capacidade de provocar rejeição.
Talvez por isso a discussão sobre o filme permaneça mais interessante do que qualquer tentativa de encerrá-la. O excesso pode ser visto como aquilo que impede Chazelle de alcançar a grandeza que procura, mas também como a escolha que torna Babilônia uma experiência difícil de confundir com qualquer outra. Entre essas duas possibilidades está a pergunta que o filme deixa para o espectador: quando a desmedida faz parte do projeto, ela deve ser considerada um defeito ou pode ser justamente a sua maior qualidade?
Analise crítica aprofundada do filme no CRÍTICA LIVRE DE CINEMA.
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