Além dos Filmes

FITZCARRALDO: O preço de uma imagem


Quando a obsessão de Werner Herzog atravessou a fronteira entre aquilo que estava diante da câmera e aquilo que acontecia atrás dela

Poucos filmes permitem observar de maneira tão perturbadora a distância entre uma obra de arte e as condições necessárias para que ela exista quanto Fitzcarraldo. Lançado em 1982, o filme de Werner Herzog tornou-se célebre por uma imagem que, isoladamente, já parece saída de uma alucinação: um enorme navio a vapor sendo transportado por uma montanha no interior da Amazônia. O que transformou essa sequência em parte da história do cinema, entretanto, não foi apenas aquilo que aparece na tela, mas a decisão do diretor de realizá-la sem miniaturas ou qualquer recurso que substituísse fisicamente o acontecimento. Herzog queria que um navio atravessasse uma montanha e, para filmar essa imagem, decidiu que um navio realmente deveria atravessar uma montanha.

Essa escolha tornou Fitzcarraldo um caso quase único de contaminação entre tema e processo criativo. O filme conta a história de um homem incapaz de aceitar os limites impostos pela realidade, enquanto sua produção foi conduzida por um cineasta igualmente disposto a confrontá-los. Mais de quatro décadas depois, essa correspondência continua fascinante, mas já não é observada apenas como demonstração de coragem artística. Ela também suscita uma questão que se tornou cada vez mais difícil ignorar: até onde um diretor pode submeter outras pessoas ao risco em nome da autenticidade de uma imagem?

Antes do navio, havia uma obsessão

Herzog encontrou parte da inspiração na história de Carlos Fermín Fitzcarrald, empresário peruano ligado à exploração da borracha no final do século XIX. Fitzcarrald havia realizado o transporte terrestre de uma embarcação para estabelecer uma ligação entre sistemas fluviais amazônicos, mas o episódio histórico era consideravelmente menos espetacular do que aquele imaginado pelo cineasta. A embarcação era menor e pôde ser desmontada para facilitar o deslocamento. Herzog fez justamente o contrário. Retirou da história a solução prática e preservou o impossível.

Seu personagem, Brian Sweeney Fitzgerald, conhecido como Fitzcarraldo, tornou-se um europeu apaixonado por ópera que sonha construir um grande teatro em Iquitos e levar Enrico Caruso à Amazônia. Como precisa financiar o projeto, pretende enriquecer com a exploração da borracha em uma área de difícil acesso. Para alcançá-la, concebe um plano delirante: navegar por um rio e transportar o navio por terra até outro curso d'água, evitando assim corredeiras praticamente intransponíveis.


Desde a concepção do projeto, portanto, o barco sobre a montanha não era um detalhe espetacular, mas a imagem em torno da qual o filme se organizava. Seria perfeitamente possível simulá-la com os recursos disponíveis na época, utilizando miniaturas, montagem e efeitos mecânicos. Herzog, porém, acreditava que a materialidade do acontecimento produziria algo que a ilusão cinematográfica não poderia oferecer. O espectador deveria perceber, ainda que intuitivamente, o peso daquele objeto, a resistência do terreno e a desproporção entre a vontade humana e a paisagem.

A questão que acompanharia Fitzcarraldo até o fim nasceu dessa decisão. A busca por uma imagem mais verdadeira justificaria tornar verdadeiro também o perigo necessário para produzi-la?

Um filme que precisou começar novamente

Antes que Herzog pudesse responder a essa pergunta na prática, a produção quase terminou por razões muito mais convencionais. Jason Robards havia sido escolhido para interpretar Fitzcarraldo, enquanto Mick Jagger fazia parte do elenco como seu assistente. Depois de meses de filmagem na Amazônia, Robards contraiu disenteria amebiana, deixou a região para receber tratamento e foi impedido pelos médicos de retornar. Como consequência, grande parte do material já realizado perdeu sua utilidade.

Jagger também precisou abandonar o projeto por compromissos com os Rolling Stones. Herzog decidiu eliminar seu personagem do roteiro e recomeçar o filme com outro protagonista. Para ocupar o lugar de Robards, recorreu a Klaus Kinski, com quem já mantinha uma relação profissional marcada simultaneamente por colaboração artística excepcional e conflitos violentos.

A substituição modificou profundamente o personagem. O Fitzcarraldo de Kinski carrega uma intensidade que parece sempre próxima da exasperação e que, retrospectivamente, combina de maneira inquietante com o ambiente em que o filme estava sendo produzido. Os acessos de fúria do ator tornaram-se frequentes, e o episódio segundo o qual indígenas envolvidos na produção teriam se oferecido para matá-lo, posteriormente relatado pelo próprio Herzog, passou a integrar a mitologia que cercaria a parceria entre os dois. Mais importante do que a anedota, entretanto, é aquilo que ela revela sobre um set que havia se afastado bastante da ideia de uma produção cinematográfica convencional.

A saída de Robards poderia ter encerrado Fitzcarraldo. Para Herzog, abandonar o projeto parecia significar algo maior do que reconhecer o fracasso de um filme. Àquela altura, a realização começava a adquirir a mesma lógica de seu personagem: quanto maiores os obstáculos, mais necessária parecia a tentativa de superá-los.

Quando o cinema deixa de representar

O centro material dessa obsessão era uma embarcação de aproximadamente 320 toneladas. Herzog pretendia deslocá-la por uma encosta amazônica utilizando um sistema de cabos, roldanas e equipamentos, numa operação que envolvia trabalhadores e centenas de indígenas da região. Não se tratava de criar a impressão de que um barco subia uma montanha, mas de resolver concretamente um problema de engenharia para que a câmera pudesse registrar o acontecimento.

É nesse ponto que Burden of Dreams, documentário realizado por Les Blank durante as filmagens, se torna uma espécie de complemento indispensável a Fitzcarraldo. O filme de Herzog transforma o deslocamento do barco em espetáculo; o de Blank devolve àquela imagem sua dimensão material, permitindo observar máquinas, cabos, trabalhadores, dificuldades logísticas e, sobretudo, a obstinação do diretor.

A operação chegou a ser considerada excessivamente perigosa pelo engenheiro responsável pelo sistema, que abandonou o projeto depois de advertir sobre a possibilidade de um acidente grave. Herzog decidiu prosseguir. Embora muitos episódios ocorridos durante a longa produção tenham adquirido posteriormente uma dimensão quase lendária e nem todos possam ser associados diretamente ao transporte da embarcação, houve acidentes, ferimentos, doenças e situações de risco suficientes para impedir que a história seja tratada apenas como uma divertida aventura sobre um cineasta excêntrico.

Durante muito tempo, porém, foi exatamente assim que parte da mitologia de Fitzcarraldo se estabeleceu: Herzog aparecia como o artista visionário disposto a enfrentar a natureza para obter uma imagem impossível. Existe alguma verdade nessa interpretação, mas ela deixa de lado uma distinção ética fundamental. Um artista pode decidir colocar a própria integridade física em risco em nome de sua obra; muito mais problemática é sua capacidade de estender esse risco às pessoas que trabalham para tornar sua visão possível.

Essa diferença se torna especialmente importante porque Herzog ocupava a posição de poder dentro da produção. Era ele quem podia decidir que a imagem não deveria ser simulada, que o projeto continuaria mesmo depois das advertências e que transportar fisicamente aquela embarcação era parte indispensável do filme. Para muitos dos que participavam da operação, sobretudo trabalhadores e indígenas recrutados na região, a relação com aquela imagem era necessariamente diferente. O sonho pertencia ao diretor; as consequências de realizá-lo eram compartilhadas.

Herzog encontra Fitzcarraldo

É difícil determinar em que momento o diretor começou a se aproximar excessivamente do personagem que pretendia filmar, talvez porque essa identificação estivesse presente desde a concepção do projeto. Fitzcarraldo acredita que uma vontade suficientemente intensa pode obrigar a realidade a ceder. Herzog construiu a produção segundo princípio semelhante.

A correspondência não precisa ser transformada em diagnóstico psicológico para ser reveladora. Tanto o personagem quanto o cineasta organizam pessoas, recursos e tecnologia em torno de uma ideia que parece desproporcional aos meios disponíveis. Em ambos os casos, a montanha deixa de ser apenas uma barreira física e se transforma em prova de que a vontade pode triunfar sobre aquilo que parecia impossível.

Há, contudo, uma diferença importante entre a ficção e a produção. O personagem pode ser observado pelo espectador com a distância que reservamos aos excessos humanos representados pela arte. O diretor precisa responder pelas condições concretas criadas por suas decisões. É justamente essa passagem da metáfora para a realidade que torna os bastidores de Fitzcarraldo tão difíceis de separar do próprio filme.

A presença de Kinski ampliou essa sensação. A relação entre ator e diretor, já marcada por confrontos em trabalhos anteriores, encontrou na Amazônia um ambiente especialmente propício à exacerbação. Herzog registraria posteriormente essa parceria em Meu Melhor Inimigo, contribuindo ele próprio para transformar os conflitos em parte de sua persona pública. O risco, ao revisitar essas histórias, é permitir que a figura romântica dos dois artistas temperamentais obscureça as demais pessoas que precisavam conviver com as consequências dessa atmosfera.

A imagem finalmente existe

O navio acabou subindo a encosta, e talvez nenhuma descrição dos bastidores seja capaz de eliminar o impacto da sequência. Há uma diferença perceptível entre observar um objeto que parece possuir centenas de toneladas e observar um objeto que efetivamente possui esse peso. A lentidão do deslocamento, a tensão dos cabos, a resistência do terreno e a escala da embarcação diante da paisagem produzem uma sensação física que explica, pelo menos parcialmente, o que Herzog procurava.

Isso não significa que sua decisão estivesse automaticamente justificada. Significa apenas que o problema é mais complexo do que seria se todo aquele esforço tivesse produzido uma imagem banal. Herzog conseguiu precisamente aquilo que buscava, e é essa vitória artística que torna o debate ético mais incômodo. Se a sequência fosse irrelevante, seria fácil condenar o processo como simples irresponsabilidade. O fato de ela ter se tornado uma das imagens mais memoráveis do cinema moderno nos obriga a confrontar uma possibilidade menos confortável: uma obra pode ser artisticamente extraordinária e, ainda assim, ter sido realizada por métodos que merecem questionamento.

Esse paradoxo acompanha Fitzcarraldo desde que o filme chegou às telas.

Cannes e a consagração da aventura

Depois de uma produção que se estendeu por anos e pareceu fracassar em diferentes momentos, Fitzcarraldo foi apresentado em competição no Festival de Cannes de 1982, onde Herzog recebeu o prêmio de Melhor Diretor. A distinção ajudou a consolidar imediatamente a narrativa da façanha: o projeto impossível havia sido concluído e agora era reconhecido por uma das instituições mais importantes do cinema mundial.

A crítica da época recebeu o filme com uma combinação de admiração e reservas. Sua duração, o ritmo deliberado e algumas irregularidades foram apontados, mas a escala da visão de Herzog e a singularidade da experiência dificilmente poderiam ser ignoradas. A produção já era suficientemente conhecida para que o público não assistisse à passagem do navio como uma sequência inteiramente autônoma. Saber que aquilo havia realmente acontecido modificava a percepção da imagem.

O lançamento de Burden of Dreams aprofundou ainda mais essa relação. O documentário de Les Blank transformou os bastidores em uma segunda narrativa e mostrou que a aventura vista no filme possuía um equivalente fora dele. Poucas obras passaram a carregar de maneira tão persistente a história de sua própria fabricação. Em Fitzcarraldo, conhecer como determinada cena foi realizada não diminui a ilusão cinematográfica; ao contrário, torna-se parte da experiência de contemplá-la.

O que mudou em quarenta anos

A permanência de Fitzcarraldo não depende apenas da extravagância de sua produção. O filme continua sendo uma das expressões mais características do cinema de Herzog, interessado em personagens que perseguem projetos grandiosos diante de uma natureza indiferente aos desejos humanos. A atuação de Kinski, a presença monumental da paisagem amazônica e a tensão entre sonho, conquista e fracasso preservam sua força independentemente do conhecimento dos bastidores.

O que mudou de maneira mais evidente foi nossa disposição para romantizar as condições em que essa força foi obtida. Durante décadas, a história do barco sobre a montanha podia ser apresentada quase exclusivamente como prova da integridade artística de Herzog, um cineasta que teria recusado os atalhos do cinema industrial em defesa da verdade de sua imagem. Essa interpretação ainda possui apelo, mas hoje convive necessariamente com questões relacionadas à segurança, às condições de trabalho, às assimetrias de poder e à participação das comunidades indígenas numa produção europeia realizada em território amazônico.

Isso não exige uma condenação retrospectiva simplificadora. Julgar uma produção de 1982 apenas pela regulamentação e pelas práticas atuais seria pouco produtivo, assim como utilizar o contexto histórico para dispensar qualquer discussão ética também seria. O interesse de Fitzcarraldo está justamente na impossibilidade de resolver facilmente essa tensão.

Com os recursos contemporâneos, uma produção poderia criar a mesma situação recorrendo a efeitos digitais, extensões de cenário, elementos físicos controlados e composição de imagens. Talvez o resultado fosse menos convincente; talvez um espectador sequer percebesse a diferença. Mas a pergunta decisiva não está na comparação tecnológica. Está em saber se a autenticidade perceptível de uma imagem constitui razão suficiente para aceitar riscos humanos que poderiam ser evitados.

Herzog construiu grande parte de seu cinema sobre a convicção de que existe uma verdade na experiência física que a simulação não alcança inteiramente. Fitzcarraldo talvez seja a manifestação extrema dessa ideia. A montanha, o barco, a lama e o esforço não representam alguma coisa; eles estavam efetivamente diante da câmera. O problema é que, quando a realidade entra no filme dessa maneira, entram também as responsabilidades decorrentes dela.

O preço de uma imagem

Quatro décadas depois, talvez seja possível olhar para Fitzcarraldo de maneira mais interessante do que simplesmente escolher entre celebrar Herzog como um visionário ou condená-lo como um irresponsável. As duas interpretações isoladas empobrecem uma história cuja importância está precisamente em sua contradição.

O cineasta conseguiu realizar algo que parecia absurdo, atravessou sucessivos fracassos, reconstruiu o projeto depois de perder seu protagonista e terminou um filme que recebeu reconhecimento internacional e permanece como uma das obras centrais de sua carreira. A sequência do navio continua impressionante porque contém uma materialidade que dificilmente pode ser dissociada do modo como foi produzida. Negar essa conquista seria ignorar parte essencial da experiência estética oferecida pelo filme.

Mas admirá-la não exige transformar em virtude tudo aquilo que foi necessário para obtê-la. O mesmo conhecimento que intensifica o impacto da sequência também modifica seu significado. Quando sabemos que a massa diante da câmera realmente estava sendo arrastada por uma encosta, sabemos igualmente que havia pessoas encarregadas de realizar aquela operação e que a decisão de submetê-las a esse processo nasceu da convicção artística de um homem que detinha o controle do projeto.

Talvez seja por isso que Fitzcarraldo continue sendo um objeto tão extraordinário para pensar o próprio cinema. A obra demonstra até onde a recusa da ilusão pode conduzir um cineasta, mas também mostra que a busca pela autenticidade não acontece em um espaço abstrato, separado das relações humanas que tornam um filme possível.

A imagem que Herzog desejava existe. Tornou-se célebre, atravessou gerações e provavelmente continuará causando espanto muito depois de desaparecerem as circunstâncias que cercaram sua produção. O que mudou foi nossa capacidade de contemplá-la sem aceitar automaticamente a velha ideia de que a grande arte absolve os excessos cometidos em seu nome.

Por isso, talvez a pergunta deixada por Fitzcarraldo não seja se Werner Herzog deveria ou não ter transportado aquele navio pela montanha. O acontecimento pertence à história e sua imagem já faz parte do cinema. A questão que permanece é mais ampla e continua válida sempre que a ambição de um criador encontra os limites impostos pela segurança, pela responsabilidade e pela dignidade daqueles que trabalham para transformar sua visão em realidade: quanto estamos dispostos a aceitar que outras pessoas sacrifiquem para que uma grande imagem possa existir?