AS SALAS DE CINEMA ESTÃO EM CRISE?

Como streaming, preço, filmes-evento e novos hábitos do público estão transformando a experiência de ir ao cinema




Há alguns anos, qualquer discussão sobre o futuro das salas de cinema parecia conduzir à mesma previsão. Primeiro a televisão, depois o videocassete e o DVD, mais recentemente as televisões de grandes dimensões e, finalmente, o streaming teriam tornado progressivamente desnecessário sair de casa para assistir a um filme. A pandemia pareceu oferecer a confirmação definitiva dessa trajetória quando fechou os cinemas, levou grandes lançamentos diretamente às plataformas e obrigou Hollywood a experimentar modelos de distribuição que até então pareciam improváveis. Quando as salas reabriram, portanto, havia razões para imaginar que o público não retornaria da mesma maneira.

Ele realmente não retornou. Mas a consequência não foi exatamente aquela que se poderia esperar.

Em 2019, último ano completo antes da pandemia, os cinemas brasileiros receberam cerca de 176 milhões de espectadores. Em 2025, foram aproximadamente 113 milhões. A diferença é suficientemente grande para afastar a ideia de que estamos apenas diante de uma recuperação mais demorada. Seis anos depois, incluindo todo o período de normalização das atividades sociais, o brasileiro continuava indo ao cinema com frequência significativamente menor.

Seria natural imaginar que essa redução estivesse sendo acompanhada pelo fechamento de salas. Ocorreu, entretanto, algo bastante diferente. O parque exibidor brasileiro recuperou-se e chegou a mais de 3.500 salas, praticamente o mesmo patamar, e em algumas medições ligeiramente superior, ao existente antes da pandemia. A quantidade de sessões também permaneceu elevada.

É dessa aparente contradição que vale partir. Se dezenas de milhões de ingressos deixaram de ser vendidos anualmente, como a infraestrutura que os vendia conseguiu permanecer de pé?

A resposta talvez esteja menos em uma suposta recuperação do antigo hábito de ir ao cinema e mais na transformação da própria função econômica e cultural das salas. Os cinemas não parecem estar desaparecendo. O que pode estar mudando é a razão pela qual as pessoas ainda decidem frequentá-los.

A concorrência mudou muito mais do que as salas

Quando se compara 2019 com o presente, é tentador colocar toda a transformação na conta do streaming. A explicação é correta, mas insuficiente, porque o que se modificou não foi apenas a quantidade de filmes disponíveis em casa. Formou-se um ecossistema doméstico de entretenimento muito mais amplo, capaz de disputar simultaneamente o dinheiro e o tempo que poderiam ser dedicados a uma saída ao cinema.

A Netflix teve um papel decisivo na primeira fase dessa transformação. Durante alguns anos, uma assinatura relativamente barata dava acesso a um catálogo que parecia extraordinariamente amplo. A conveniência também representava uma mudança radical: em vez de comprar um DVD, alugar um filme ou procurar uma cópia ilegal, bastava escolher alguma coisa na televisão e apertar um botão. Há estudos indicando que a expansão do streaming legal reduziu o interesse por determinadas formas de pirataria justamente porque tornou o acesso legal simples e conveniente.

Esse mercado, porém, fragmentou-se. Disney+, Prime Video, Max, Paramount+, Globoplay e outros serviços passaram a disputar conteúdos e assinantes, enquanto filmes desejados pelo mesmo consumidor ficaram distribuídos entre diferentes catálogos. A televisão por streaming incorporou ainda transmissões esportivas, inclusive campeonatos de futebol cujos direitos também passaram a ser divididos entre diferentes empresas.

Para uma parcela do público brasileiro, a pirataria ofereceu uma resposta a essa fragmentação. Os antigos DVDs vendidos informalmente perderam importância, mas TV boxes e serviços ilegais de IPTV reduziram enormemente a barreira técnica que existia nos tempos dos torrents e downloads. O consumidor pode encontrar em uma única interface filmes, séries, canais e transmissões esportivas que, legalmente, exigiriam diferentes assinaturas.

Não conseguimos demonstrar com dados comparáveis a percepção de que esse tipo de pirataria avançou significativamente sobre parcelas das classes B e C que anteriormente haviam migrado para os serviços legais. Por isso, essa afirmação não deve ser apresentada como conclusão. O que os dados permitem afirmar é que existe um contingente relevante de consumidores híbridos, que mantém serviços legais e simultaneamente utiliza meios ilegais, e que preço, conveniência e disponibilidade do conteúdo influenciam a decisão de recorrer à pirataria.

Para a economia das salas, contudo, a origem legal ou ilegal dessa abundância doméstica é apenas parte da questão. O resultado é que o cinema passou a competir com uma casa na qual existe uma quantidade quase inesgotável de entretenimento. E, como ninguém ganhou horas adicionais no dia para consumir tudo isso, a disputa deixou de ocorrer apenas pelo orçamento. Passou também a ocorrer pelo tempo.

As séries tiveram papel especialmente importante nesse processo. Uma pessoa que começa uma temporada de oito episódios pode dedicar a ela dez horas que, anteriormente, estariam disponíveis para outras formas de entretenimento. O futebol ao vivo ocupa horários determinados. Redes sociais, YouTube e videogames acrescentam outras disputas. Até mesmo dentro do streaming existe uma pressão temporal: diante de uma lista extensa de filmes que se pretende assistir, aquele que está prestes a deixar uma plataforma pode ganhar prioridade sobre outro que acabou de chegar aos cinemas.

A sala de exibição, portanto, já não disputa apenas a preferência por determinado filme. Ela precisa convencer o consumidor de que vale a pena interromper todas essas alternativas, sair de casa, deslocar-se até um complexo, pagar pelo ingresso e dedicar algumas horas àquela experiência específica.

A diferença entre querer assistir e precisar assistir agora

Essa mudança ajuda a compreender um fenômeno importante que aparece nos dados brasileiros. Embora o público total tenha diminuído, uma parcela crescente desse público está se concentrando em poucos títulos.

Em 2019, os cinco filmes mais vistos respondiam por aproximadamente 35% dos ingressos vendidos no país, enquanto os vinte primeiros concentravam cerca de 68%. Em 2024, a participação dos cinco maiores aproximou-se de 47%, e os vinte primeiros ultrapassaram 75%. A comparação é especialmente significativa porque 2019 já havia sido um ano dominado por grandes sucessos como Vingadores: Ultimato, O Rei Leão, Coringa, Capitã Marvel e Toy Story 4. Não estamos, portanto, comparando um passado dominado por filmes médios com um presente dominado por blockbusters. O mercado já era concentrado e tornou-se ainda mais concentrado.

Ao mesmo tempo, gêneros historicamente associados ao chamado filme médio perderam força nas salas americanas. Dramas adultos, comédias e dramatizações baseadas em fatos reais passaram a representar parcelas menores da bilheteria, embora continuem capazes de produzir sucessos quando algum título se transforma em acontecimento.

É justamente essa exceção que ajuda a compreender melhor o fenômeno. O que parece separar os filmes não é simplesmente orçamento, gênero ou quantidade de efeitos especiais. Barbie tornou-se um acontecimento cultural, Oppenheimer transformou até a forma de projeção em parte da experiência, e Ainda Estou Aqui levou milhões de brasileiros aos cinemas sem possuir as características tradicionais de um blockbuster hollywoodiano. Em circunstâncias muito diferentes, todos conseguiram criar algo que se tornou cada vez mais valioso para a exibição: urgência.

A distinção fundamental talvez esteja entre o filme que o espectador deseja assistir e aquele que acredita precisar assistir naquele momento. O primeiro pode esperar. O segundo corre o risco de perder parte de seu valor quando a conversa social passa, quando os amigos já assistiram, quando os spoilers circulam ou quando deixa de ser um acontecimento para se tornar apenas mais um título disponível em uma plataforma.

Essa transformação ajuda a explicar por que a concorrência entre cinema e streaming não precisa terminar com a vitória absoluta de um sobre o outro. O streaming é extraordinariamente eficiente na oferta de abundância e conveniência. A sala pode encontrar sua vantagem justamente onde esses atributos são insuficientes: na capacidade de transformar determinados filmes em acontecimentos.

A experiência não termina quando as luzes se acendem

Há também uma dimensão social que frequentemente desaparece das análises sobre a crise das salas. Durante boa parte do século XX, ir ao cinema nunca significou apenas assistir a um filme. As pessoas encontravam amigos nas filas, namorados marcavam encontros, famílias saíam juntas e determinados filmes adquiriam outra dimensão quando centenas de espectadores riam, se assustavam ou se emocionavam simultaneamente.

O streaming levou o filme para dentro de casa, mas não substituiu completamente essa função social. As redes sociais acrescentaram, inclusive, uma nova camada ao fenômeno. A experiência presencial pode agora ser transformada em experiência compartilhada antes e depois da sessão.

O caso de Barbie tornou isso particularmente visível. Vestir-se de rosa, reunir amigos, fotografar-se diante das instalações promocionais e participar da enorme conversa cultural que cercou o lançamento fizeram parte da experiência para uma parcela do público. Em Oppenheimer, o fenômeno assumiu outra forma: assistir em IMAX ou em película de 70 mm passou a funcionar quase como uma declaração de que não bastava conhecer o filme, era importante tê-lo visto de determinada maneira.

Seria precipitado concluir que o público frequenta cinemas para obter fotografias ou likes. Não encontramos evidências que permitam sustentar uma afirmação tão simples. O que pesquisas com públicos mais jovens mostram é algo mais interessante: socialização, fandom, participação coletiva e sensação de acontecimento continuam tendo valor mesmo para gerações que cresceram cercadas por streaming.

A chamada instagramização das experiências fora de casa pode ser entendida nesse contexto. O consumidor não busca necessariamente uma atividade apenas porque ela pode ser publicada, mas a possibilidade de mostrar que participou de algo acrescenta uma dimensão social à experiência. Grandes musicais compreenderam muito bem esse fenômeno, assim como restaurantes, exposições e eventos esportivos. Para o cinema, ele reforça uma característica que sempre existiu: algumas sessões valem mais porque significam participar de alguma coisa junto com outras pessoas.

Por isso, espetáculo, urgência e participação social podem ser mais importantes para compreender o futuro das salas do que simplesmente perguntar se as pessoas ainda gostam de assistir a filmes numa tela grande.

O problema econômico de um público que vai menos vezes

Para as exibidoras, entretanto, transformar o cinema em experiência não é apenas uma questão de posicionamento cultural. Existe um problema econômico concreto por trás dessa mudança.

Uma sala possui custos que não desaparecem quando o público diminui. O aluguel continua sendo pago, equipamentos precisam ser mantidos, funcionários são necessários e a estrutura do complexo permanece disponível independentemente de uma sessão receber cinquenta espectadores ou cinco. Quando a frequência diminui, portanto, torna-se necessário encontrar maneiras de obter mais receita de cada pessoa que ainda decide comparecer.

Os balanços das grandes exibidoras americanas mostram claramente essa estratégia. Redes como AMC e Cinemark vêm aumentando a receita média por espectador por meio do preço dos ingressos, da alimentação e dos formatos premium. IMAX, salas VIP, melhores poltronas e experiências diferenciadas permitem cobrar mais de consumidores dispostos a transformar uma ida menos frequente ao cinema em uma ocasião especial.

Não dispomos de demonstrações financeiras das exibidoras brasileiras que permitam afirmar que a mesma estratégia esteja remunerando adequadamente o capital investido no país. Podemos observar preços, número de sessões, quantidade de salas e público, mas não sabemos com precisão se o negócio brasileiro está produzindo retornos atraentes ou apenas retornos suficientes para preservar a operação.

Há, contudo, um limite econômico que vale em qualquer mercado. A queda de volume não pode ser compensada indefinidamente pelo aumento de preço, porque a demanda por cinema é sensível ao custo da experiência. Quanto mais caro se torna o conjunto formado por ingresso, alimentação, transporte e eventualmente estacionamento, mais alternativas aparecem dentro do orçamento de lazer do consumidor.

Esse mecanismo pode contribuir para a própria transformação que estamos observando. Quem antes ia ao cinema duas vezes por mês talvez não deixe completamente de frequentá-lo quando os custos aumentam, mas pode passar a ir uma vez. E, tendo de escolher, tende a reservar essa saída para o filme que promete maior diferença em relação àquilo que poderia assistir em casa. A tentativa de compensar menor frequência com maior receita por visita pode, portanto, reforçar a seletividade do público e aumentar ainda mais a importância dos filmes-evento.

A fábrica que precisa estar pronta quando chega a safra

Uma analogia com uma indústria aparentemente distante do cinema ajuda a compreender o desafio das exibidoras. Uma fábrica de suco de laranja precisa ser dimensionada para processar a fruta durante os meses da safra. Como a laranja é perecível, não seria possível construir a fábrica considerando apenas o volume médio distribuído pelos doze meses do ano. É preciso possuir capacidade suficiente quando a fruta chega, mesmo sabendo que parte dessa estrutura permanecerá ociosa fora daquele período.

Um grande lançamento cinematográfico produz um problema semelhante. A maior disposição do público para assistir ao filme concentra-se em um intervalo relativamente curto, principalmente na estreia e nos finais de semana seguintes. A exibidora precisa ter salas, poltronas e horários suficientes para absorver essa demanda enquanto ela existe. Uma poltrona que permaneceu vazia numa sessão de sábado não pode ser armazenada para venda posterior, assim como não é possível pedir ao espectador que encontrou a sessão esgotada na estreia que conserve intacto seu interesse até o mês seguinte.

A comparação, entretanto, revela também uma diferença importante. A indústria de suco consegue transformar uma matéria-prima perecível em um produto muito menos perecível. O suco concentrado pode ser estocado, permitindo que uma grande safra forme reservas capazes de compensar parcialmente uma safra futura menor. A indústria de exibição não dispõe de mecanismo equivalente. Um ano extraordinário de blockbusters pode gerar caixa e fortalecer o balanço das empresas, mas não cria um estoque de espectadores que possa ser utilizado quando o calendário seguinte for fraco.

Isso torna a regularidade da oferta especialmente importante. Uma safra ruim de grandes filmes não pode ser integralmente compensada por estoque e tampouco por preços mais altos, porque, como vimos, existe um limite para aquilo que o público aceita pagar. Quando faltam filmes capazes de produzir grandes picos de demanda, parte da capacidade instalada simplesmente permanece ociosa.

Hollywood procura administrar esse problema por meio do calendário. Os grandes estúdios acompanham atentamente as datas escolhidas pelos concorrentes e frequentemente antecipam ou adiam lançamentos para evitar que produções de enorme potencial comercial disputem simultaneamente as mesmas salas, os horários mais valorizados e a renda disponível do público. Essa administração se torna ainda mais importante nas telas premium, porque dois filmes concebidos para explorar fortemente IMAX ou outros formatos especiais não podem ocupar plenamente o mesmo equipamento ao mesmo tempo.

Não basta, portanto, que Hollywood produza determinada quantidade de filmes-evento durante o ano. É desejável que eles cheguem às salas com alguma regularidade. Se vários grandes títulos forem concentrados em poucas semanas e depois houver um longo período sem atrações equivalentes, a indústria pode ter capacidade insuficiente durante o pico e excessiva durante o vale.

O calendário cinematográfico funciona, nesse sentido, como uma tentativa de distribuir melhor a safra.

E o que fazer com a fábrica entre uma safra e outra?

É nesse ponto que o filme médio, aparentemente ameaçado pela concentração da bilheteria, adquire uma função econômica diferente.

Um multiplex não precisa exigir que todos os seus filmes produzam a mesma receita. Grande parte de seus custos já existe porque o complexo precisa estar disponível para os períodos de grande demanda. Se uma sala pequena estaria ociosa numa terça-feira à tarde, um drama, uma comédia, um filme brasileiro, um anime ou uma produção independente não precisa apresentar a rentabilidade de um blockbuster para justificar sua exibição. Precisa gerar receita suficiente para cobrir seus custos incrementais e contribuir para os custos fixos que existiriam de qualquer maneira.

A própria estrutura econômica da distribuição ajuda nesse processo. A parcela da bilheteria destinada ao distribuidor costuma variar conforme contratos e desempenho, e grandes exibidoras americanas informam que títulos de menor arrecadação podem representar percentuais de aluguel de filme inferiores aos grandes sucessos. Isso torna possível manter produtos com públicos relativamente pequenos quando o custo de oportunidade da sala também é baixo.

A questão, portanto, não é necessariamente se o filme médio continuará passando pelos cinemas. Ele pode continuar tendo uma função relevante justamente porque ajuda a monetizar a capacidade instalada entre os grandes picos. O que parece estar diminuindo é sua capacidade de justificar sozinho a expansão dessa infraestrutura.

Essa diferença é importante. O filme-evento pode ajudar a justificar a existência da capacidade; o filme médio ajuda a utilizá-la quando essa capacidade não está sendo exigida pelos grandes lançamentos. Filmes de nicho, por sua vez, podem ocupar frações ainda menores da estrutura e atender públicos específicos que dificilmente lotariam grandes auditórios, mas podem tornar economicamente úteis salas menores e horários de pouca procura.

Essa lógica ajuda a explicar por que os multiplexes oferecem uma flexibilidade que os antigos grandes cinemas não possuíam. Dividir a capacidade entre várias salas permite deslocar rapidamente sessões conforme a demanda, reduzir o espaço destinado a um filme que perde público e ampliar aquele que surpreende. A digitalização da projeção tornou essa administração ainda mais simples.

O filme médio pode ter perdido protagonismo na bilheteria sem ter perdido completamente sua utilidade para o exibidor.

Hollywood e as salas continuam no mesmo barco

Existe, porém, algo que nenhuma estratégia de programação, reforma de poltronas ou aumento das vendas de pipoca consegue resolver: a exibidora não fabrica o produto que provoca seus maiores picos de demanda.

Essa função continua pertencendo principalmente a Hollywood.

Os grandes estúdios construíram ao longo de décadas uma máquina industrial capaz não apenas de produzir filmes caros, mas de fabricar expectativa em escala mundial. Propriedades intelectuais conhecidas, estrelas, franquias, pesquisa de mercado, campanhas publicitárias, trailers, calendários internacionais, merchandising e distribuição coordenada são utilizados para tentar transformar determinados lançamentos em acontecimentos.

O resultado nunca é garantido. Hollywood produz fracassos caros e frequentemente descobre que reconhecimento de marca não basta para mobilizar o público. Mas nenhuma outra indústria cinematográfica consegue hoje fornecer ao mercado brasileiro, com a mesma regularidade, uma sequência de produtos concebidos para gerar grandes picos de demanda.

As greves de roteiristas e atores de 2023 ofereceram uma demonstração quase involuntária dessa interdependência. A paralisação da produção provocou adiamentos, enfraqueceu o calendário posterior e os efeitos apareceram meses depois nos resultados das exibidoras. A infraestrutura estava disponível, mas parte da safra que deveria alimentá-la não havia chegado.

A dependência, contudo, funciona nas duas direções. Hollywood também possui interesse econômico na preservação das salas. A exploração cinematográfica continua produzindo receitas importantes para os grandes filmes, cria visibilidade, transforma lançamentos em acontecimentos culturais e aumenta o valor do produto nas janelas seguintes. A experiência dos lançamentos simultâneos e diretos no streaming durante a pandemia não levou os grandes estúdios a abandonar a janela cinematográfica. Ao contrário, a estreia em salas voltou a ocupar posição central na exploração de muitos dos filmes de maior investimento.

A relação pode ser resumida como uma simbiose. Hollywood fornece os acontecimentos que utilizam intensamente a capacidade das salas; as salas oferecem a escala, a experiência coletiva e a receita que ajudam a transformar esses filmes em fenômenos globais. Quando a safra é boa, ambos se beneficiam. Quando faltam grandes filmes, ambos sentem os efeitos.

Isso não significa que Hollywood seja teoricamente insubstituível. O anime japonês já demonstrou capacidade de transformar fandoms em grandes acontecimentos cinematográficos internacionais. A China possui uma indústria capaz de produzir blockbusters gigantescos para seu mercado doméstico. O cinema brasileiro eventualmente cria fenômenos nacionais, como aconteceu com Ainda Estou Aqui. Outras cinematografias também podem ocupar parcelas dessa demanda.

O que ainda não existe é outra indústria capaz de fornecer ao mercado brasileiro, de maneira contínua e em escala comparável, o volume de filmes-evento produzido pelo sistema hollywoodiano. Por enquanto, portanto, a sobrevivência econômica das grandes redes de exibição continua profundamente ligada à capacidade de Hollywood de produzir e distribuir regularmente filmes que o público considere importantes demais para esperar.

Talvez não esteja desaparecendo a sala, mas uma maneira de usá-la

Depois de observar público, streaming, pirataria, preços, concentração de bilheteria, comportamento social, capacidade instalada e relação com Hollywood, a pergunta inicial admite uma resposta menos dramática do que a previsão recorrente sobre a morte das salas, mas também menos confortável do que imaginar que tudo voltará ao que era antes da pandemia.

Há sinais claros de fragilidade. O brasileiro frequenta menos o cinema, a ocupação média caiu e uma parcela crescente da bilheteria depende de poucos títulos. A necessidade de aumentar a receita por espectador encontra limites na renda disponível e na quantidade de alternativas domésticas. Uma sequência ruim de lançamentos pode deixar milhares de salas com capacidade difícil de monetizar.

Ao mesmo tempo, não estamos diante de uma infraestrutura em desmonte. O número de salas permanece elevado, grandes lançamentos continuam produzindo multidões, formatos premium encontram consumidores dispostos a pagar mais e os próprios estúdios continuam investindo na exploração cinematográfica de suas principais produções.

Talvez, portanto, a transformação mais importante esteja ocorrendo na relação entre o espectador e a sala.

Quando assistir a um lançamento dependia de ir ao cinema, a sala vendia principalmente acesso ao filme. Hoje esse acesso deixou de ser escasso. Quase todo espectador sabe que terá outras oportunidades de assistir à obra, legal ou ilegalmente, algum tempo depois. Para justificar a saída, a sala precisa oferecer algo que sobreviva a essa abundância: escala, tecnologia, encontro, ritual, urgência e participação em um acontecimento cultural.

Isso não condena necessariamente os filmes médios ao desaparecimento das telas, porque eles continuam podendo contribuir para a utilização de uma infraestrutura construída para atender aos grandes picos. Mas altera aquilo que parece justificar economicamente a existência dessa infraestrutura.

Por isso, talvez seja impreciso dizer que as salas de cinema estão simplesmente em decadência. O que os dados sugerem é uma transição para um modelo mais dependente de acontecimentos, mais concentrado, mais caro por visita e, justamente por isso, mais vulnerável à capacidade da indústria de continuar produzindo filmes que façam o público considerar aquela saída especial.

Durante grande parte da história do cinema, fomos à sala porque era ali que os filmes estavam. Agora os filmes estão em toda parte.

A sala pode estar deixando de ser o lugar onde vamos simplesmente assistir a filmes para se tornar o lugar onde escolhemos viver determinados filmes.

Se essa transformação continuar, uma nova pergunta inevitavelmente surgirá. Uma indústria de exibição cada vez mais dependente de acontecimentos precisará de uma oferta regular deles. Hoje, Hollywood continua sendo seu principal fornecedor. Saber de onde poderão vir esses filmes nos próximos dez anos, e quem financiará todos os outros que não nasceram para ser eventos, já pertence a outra investigação.