SERGIO LEONE & ENNIO MORRICONE
Quando a música passou a construir a narrativa
LEITURA RÁPIDA | 3 MINUTOS
Em um duelo de western, dois homens se observam em silêncio.
A câmera se aproxima dos olhos, percorre os rostos, revela as mãos próximas aos
revólveres. Nada parece acontecer durante vários segundos, mas a tensão cresce
à medida que a música aumenta, a montagem se acelera e a espera se transforma
no verdadeiro acontecimento dramático. Quando finalmente ocorre o disparo, boa
parte da experiência cinematográfica já aconteceu. Essa maneira de construir
uma cena tornou-se uma das marcas de Sergio Leone, mas seria possível
compreender plenamente seu cinema sem a contribuição de Ennio Morricone?
A colaboração começou em 1964, com Por um Punhado de
Dólares, e prosseguiu pelos seis últimos longas-metragens dirigidos por
Leone, até Era uma Vez na América (1984). Ao longo dessas duas décadas,
diretor e compositor desenvolveram uma relação artística na qual a música
deixou de funcionar apenas como acompanhamento das imagens e passou a
participar diretamente da organização da narrativa. Morricone incorporou ao
western sonoridades pouco convencionais, como assobios, guitarras elétricas,
percussões marcantes e vozes humanas utilizadas como instrumentos, enquanto
Leone construía sequências nas quais o ritmo das imagens, os movimentos de
câmera e a duração dos planos estabeleciam uma relação particularmente intensa
com essas composições.
Em Por uns Dólares a Mais (1965), a melodia de um
relógio de bolso participa diretamente do confronto final. Em Três Homens em
Conflito (1966), a corrida de Tuco pelo cemitério transforma-se numa
experiência audiovisual dominada pela música. Em Era uma Vez no Oeste
(1968), os temas musicais participam da caracterização dos personagens e da
expressão de seus destinos. Já em Era uma Vez na América (1984), a
música assume uma função diferente, associando-se à memória, à passagem do
tempo e à reconstrução emocional do passado. Esses exemplos revelam uma
colaboração que não permaneceu presa a uma única fórmula, mas evoluiu
acompanhando as transformações do próprio cinema de Leone.
A singularidade da parceria também estava no processo de
criação. Em diferentes ocasiões, Morricone compôs antes das filmagens,
permitindo que Leone utilizasse a música como referência para a concepção e
realização das cenas. A relação entre imagem e som começava, portanto, antes da
montagem final. Isso não significa que a colaboração tenha sido inteiramente
harmoniosa ou que todas as decisões artísticas possam ser atribuídas aos dois.
Morricone defendia sua autonomia como compositor, enquanto Leone possuía
exigências precisas sobre a função dramática das trilhas. A tensão entre essas
perspectivas também contribuiu para os resultados.
A importância histórica da parceria não reside simplesmente
na criação de músicas memoráveis, mas na maneira como dois artistas
desenvolveram uma concepção cinematográfica em que composição musical,
encenação, montagem e duração dramática passaram a funcionar de forma
profundamente integrada. Leone e Morricone não inventaram a utilização
narrativa da música no cinema, mas demonstraram, de maneira particularmente
expressiva, como ela poderia participar da própria construção das imagens e da
experiência do espectador.
ENSAIO COMPLETO | APROXIMADAMENTE 19 MINUTOS
CAPÍTULO 1 | O REENCONTRO QUE MUDOU O WESTERN
Dois caminhos até 1964
Quando Sergio Leone convidou Ennio Morricone para compor a
música de Por um Punhado de Dólares (1964), nenhum dos dois poderia
prever que aquela colaboração se estenderia por vinte anos e se tornaria uma
das mais reconhecidas da história do cinema. Os dois haviam frequentado a mesma
escola primária em Roma, mas a ideia de uma amizade inseparável desde a
infância é uma simplificação retrospectiva. Morricone esclareceria, décadas
depois, que tinham sido colegas por apenas um ano e que a amizade efetivamente
se desenvolveu a partir da colaboração profissional. O reencontro ocorreu
quando ambos já haviam percorrido trajetórias distintas, embora igualmente
ligadas ao cinema italiano e às transformações culturais do pós-guerra.
Leone havia crescido próximo da indústria cinematográfica.
Filho do diretor Vincenzo Leone, conhecido profissionalmente como Roberto
Roberti, e da atriz Bice Waleran, conheceu desde cedo os mecanismos de produção
de filmes. Trabalhou como assistente de direção e participou de grandes
produções internacionais realizadas na Itália antes de dirigir O Colosso de
Rodes (1961). Morricone, por sua vez, possuía sólida formação musical.
Estudou no Conservatório de Santa Cecilia, em Roma, e desenvolveu uma carreira
que combinava composição, arranjos para música popular, rádio, televisão e
cinema. Sua primeira trilha para um longa-metragem foi composta para Il
federale (1961), dirigido por Luciano Salce. Também se interessava pelas
experiências musicais de vanguarda, que questionavam a organização tradicional
da melodia, do ritmo e dos timbres, uma formação que seria decisiva para a
linguagem sonora que desenvolveria nos westerns de Leone.
O encontro ocorreu num momento de transformação da indústria
cinematográfica europeia. O western, gênero associado à tradição hollywoodiana,
começava a ser reinterpretado por produtores e cineastas italianos e espanhóis,
frequentemente com orçamentos limitados e filmagens realizadas em locações
europeias. Leone não pretendia simplesmente reproduzir o western americano. Em Por
um Punhado de Dólares, inspirado diretamente em Yojimbo (1961), de
Akira Kurosawa, apresentou um universo mais cínico, violento e moralmente
ambíguo. Seu protagonista, interpretado por Clint Eastwood, estava distante dos
heróis exemplares que haviam marcado parte importante da tradição do gênero.
Essa transformação estética e narrativa também exigia uma identidade sonora
diferente, capaz de expressar um Oeste estilizado, marcado pela violência, pelo
humor e pela desconfiança em relação aos valores tradicionais.
A invenção de um novo som para o western
A música clássica do western hollywoodiano frequentemente
utilizava grandes formações orquestrais, melodias expansivas e referências à
paisagem e à tradição musical americana. Morricone não abandonou esses
recursos, mas os combinou com elementos que pareciam pertencer a outro
universo. Assobios, estalos de chicote, sinos, guitarras elétricas, percussões
secas e vozes sem palavras passaram a conviver com instrumentos orquestrais,
criando uma identidade simultaneamente popular, experimental e dramática. O assobio
de Alessandro Alessandroni, a presença da guitarra elétrica e a exploração de
sonoridades pouco habituais não eram simples extravagâncias. Esses recursos
ajudavam a construir um Oeste estilizado, em que a realidade histórica
importava menos do que o universo cinematográfico concebido por Leone.
A trilha de Por um Punhado de Dólares estabeleceu uma
identidade reconhecível desde suas primeiras notas, mas sua importância não se
limitou à novidade instrumental. O diretor encontrou na música de Morricone uma
possibilidade de ampliar uma característica que já se manifestava em sua encenação:
a valorização da espera, dos gestos mínimos e da preparação dramática. Enquanto
outros westerns frequentemente concentravam a tensão na ação propriamente dita,
Leone demonstrava interesse crescente pelos momentos que a antecediam,
prolongando olhares, retardando movimentos e transformando a expectativa em
espetáculo. A música de Morricone oferecia recursos para intensificar essa
experiência, contribuindo para uma linguagem que começava a adquirir identidade
própria.
CAPÍTULO 2 | QUANDO A MÚSICA ENTROU NA CONCEPÇÃO DOS
FILMES
Uma inversão no processo de criação
Em grande parte da produção cinematográfica tradicional, o
compositor recebe uma versão montada do filme e cria a música a partir das
necessidades dramáticas identificadas nas imagens. Leone e Morricone
desenvolveram, em diversas ocasiões, um procedimento diferente, no qual o
diretor discutia antecipadamente com o compositor as características dos
personagens, a atmosfera das sequências e os efeitos emocionais desejados.
Morricone podia, então, escrever e gravar temas antes do início das filmagens,
permitindo que Leone utilizasse essas composições como referências durante a
realização do filme. Em determinados casos, a música era reproduzida no
ambiente de filmagem, oferecendo aos atores e à equipe uma percepção mais
concreta do ritmo e da atmosfera pretendidos. Embora essa prática não tenha
sido inventada pelos dois, tornou-se uma característica especialmente
importante de sua colaboração, pois modificava a relação habitual entre a
composição musical e as imagens cinematográficas.
Em Era uma Vez no Oeste, Morricone compôs e gravou
parte da música antes das filmagens. O próprio compositor confirmou
posteriormente que Leone lhe havia feito essa solicitação e que soube depois da
utilização das gravações nas locações. A consequência artística era significativa,
porque a música não precisava se adaptar apenas a uma cena já realizada: a cena
também podia ser concebida em função da música. Esse procedimento ajuda a
compreender a extraordinária integração entre movimento de câmera, duração dos
planos e desenvolvimento musical que caracteriza determinadas passagens do
filme. A composição deixava de ser uma etapa necessariamente posterior à
encenação e passava a participar de sua concepção, estabelecendo um diálogo
criativo que influenciava o resultado final.
A duração como instrumento dramático
Nos westerns tradicionais, o duelo frequentemente representa
o ponto culminante de uma sequência de ações. Em Leone, a preparação do
confronto pode ocupar mais tempo do que o próprio confronto, porque o diretor
prolonga olhares, alterna planos gerais e primeiros planos, aproxima-se de
detalhes aparentemente insignificantes e retarda o instante decisivo. A música
participa dessa organização do tempo por meio de composições que podem começar
com poucos instrumentos, introduzir gradualmente novas camadas sonoras e
crescer até atingir um ponto de intensidade máxima. A montagem acompanha esse
desenvolvimento, estabelecendo uma relação entre expectativa visual e
progressão musical. Morricone chegou a explicar que Leone, em algumas ocasiões,
prolongava as cenas porque não queria interromper a música, afirmação que
revela uma relação criativa pouco convencional: em vez de a composição
simplesmente preencher uma duração estabelecida pela montagem, a própria
duração podia ser influenciada pela estrutura musical.
Entretanto, seria equivocado concluir que os filmes eram
organizados exclusivamente a partir das trilhas. A encenação de Leone, a
fotografia, a interpretação dos atores e o trabalho dos montadores participavam
decisivamente do resultado, e a música adquiria sua força justamente pela
integração com esses elementos. O diferencial da parceria estava na
possibilidade de estabelecer uma relação de influência recíproca, na qual a
composição podia sugerir uma determinada duração ou atmosfera, enquanto as
necessidades dramáticas e visuais do filme orientavam as escolhas do
compositor. Essa combinação ajuda a explicar por que determinadas sequências
permanecem tão fortemente associadas às suas músicas: não se trata apenas de
melodias memoráveis, mas de experiências cinematográficas nas quais os
diferentes recursos expressivos parecem ter sido concebidos como partes de uma
mesma estrutura.
Música, silêncio e ruído
Outro aspecto importante da parceria é que a presença da
música não elimina o valor do silêncio. A abertura de Era uma Vez no Oeste
oferece um exemplo particularmente expressivo, pois durante a longa espera de
três pistoleiros numa estação ferroviária Leone constrói uma sequência dominada
por ruídos: o ranger de um moinho, o zumbido de uma mosca, o gotejamento da
água e os sons do ambiente. A ausência de uma trilha musical convencional
intensifica a percepção desses pequenos acontecimentos, fazendo com que o
espectador se torne progressivamente atento a estímulos que, em outras
circunstâncias, poderiam passar despercebidos. O resultado é uma tensão
construída não pela intensidade sonora, mas pela duração e pela expectativa de
que algo venha a interromper aquela aparente imobilidade.
É importante distinguir as responsabilidades artísticas,
pois Morricone reconheceu que a concepção sonora específica dessa abertura foi
uma criação de Leone. Ainda assim, a sequência revela uma sensibilidade que
atravessa a colaboração: o som, musical ou não, pode organizar a atenção do
espectador e determinar sua experiência do tempo. A música adquire maior força
justamente porque o filme sabe quando não utilizá-la, e a alternância entre
composições elaboradas, ruídos ambientais e momentos de silêncio amplia o
repertório expressivo da encenação. A parceria entre Leone e Morricone não
deve, portanto, ser compreendida apenas como uma associação entre imagens
marcantes e trilhas grandiosas, mas como parte de uma concepção cinematográfica
na qual toda a organização sonora participa da construção dramática.
CAPÍTULO 3 | OS FILMES QUE DEFINIRAM A PARCERIA
3.1. Por uns Dólares a Mais (1965): quando a música
participa da ação
O segundo western da parceria apresenta um dos exemplos mais
claros da integração entre composição musical e narrativa. Em Por uns
Dólares a Mais, o personagem El Indio, interpretado por Gian Maria Volonté,
possui um relógio de bolso musical cuja melodia acompanha momentos decisivos da
história. O objeto está associado a uma lembrança traumática e desempenha uma
função importante no confronto final, pois sua música não é apenas ouvida pelo
espectador: ela também existe dentro do universo narrativo e é escutada pelos
personagens. Essa característica recebe o nome de música diegética, isto é,
aquela cuja fonte pertence ao mundo representado no filme. Morricone utiliza a
melodia do relógio como ponto de partida para uma composição mais ampla,
fazendo com que um pequeno mecanismo musical adquira progressivamente uma
dimensão orquestral e dramática.
A cena passa a funcionar em dois níveis complementares. No
plano narrativo, o relógio participa de um acerto de contas relacionado ao
passado dos personagens e estabelece uma referência temporal para o confronto.
No plano formal, sua melodia ajuda a determinar a organização dramática do
duelo, enquanto a câmera alterna os rostos e os gestos dos participantes,
prolongando a expectativa até o momento decisivo. A música, portanto, não
apenas intensifica uma situação já estabelecida, mas constitui parte da própria
situação, porque sua existência está ligada ao conflito e sua duração interfere
na maneira como ele se desenvolve. Trata-se de um exemplo particularmente
expressivo daquilo que a parceria começava a alcançar: a transformação de um
elemento musical em componente inseparável da ação cinematográfica.
VÍDEO COMENTADO 1 | O DUELO FINAL
For a Few Dollars More - Final Duel Music
O que observar: a passagem da melodia do relógio para
a composição orquestral, a alternância entre os rostos e as mãos dos
personagens e a maneira como a música prolonga a expectativa do confronto. A
sequência demonstra como um elemento sonoro pode reunir informação narrativa,
memória, emoção e organização temporal, participando diretamente da construção
dramática.
3.2. Três Homens em Conflito (1966): a música transforma
o movimento em espetáculo
Em Três Homens em Conflito, Leone e Morricone
ampliaram os recursos desenvolvidos nos dois westerns anteriores. O filme
acompanha três personagens envolvidos na busca por um tesouro durante a Guerra
Civil Americana, combinando violência, humor, oportunismo e uma visão
desencantada dos conflitos humanos. Sua trilha sonora tornou-se uma das mais
reconhecidas da história do cinema, especialmente pelo tema principal, que
utiliza sonoridades vocais e instrumentais associadas à estilização do Oeste.
Entretanto, é na sequência conhecida como The Ecstasy of Gold que a
relação entre música e imagem alcança um de seus momentos mais expressivos,
demonstrando como uma ação relativamente simples pode adquirir extraordinária
intensidade quando seus elementos visuais e sonoros são organizados de maneira
integrada.
Tuco, interpretado por Eli Wallach, chega a um enorme
cemitério e começa a procurar desesperadamente a sepultura onde acredita estar
escondido o dinheiro. A câmera acompanha sua corrida, alternando movimentos
circulares, mudanças de escala e diferentes perspectivas do espaço, enquanto a
música cresce gradualmente, conduzida por uma melodia que adquire intensidade
quase operística. O movimento do personagem é relativamente simples, pois ele
procura um túmulo, mas a maneira como Leone organiza as imagens e Morricone
desenvolve a composição transforma essa busca numa experiência de excitação
crescente. A música não descreve literalmente o que Tuco está fazendo; ela
amplia a dimensão emocional de sua procura, transmitindo uma mistura de desejo,
desorientação e expectativa que ultrapassa a ação representada.
Há também um contraste significativo entre a motivação do
personagem e o tratamento audiovisual da sequência. Tuco é movido pela cobiça,
mas a música confere à sua corrida uma grandeza quase épica, como se a
descoberta daquele dinheiro representasse um acontecimento de dimensão
extraordinária. Essa diferença produz parte da singularidade da cena, porque o
espectador é levado a experimentar a intensidade emocional do personagem sem
que o filme necessariamente compartilhe seus valores. A composição musical, os
movimentos de câmera e a montagem constroem uma experiência que não poderia ser
explicada apenas pela importância narrativa do tesouro, demonstrando como a
linguagem cinematográfica pode transformar o significado de uma ação.
VÍDEO
COMENTADO 2 | THE ECSTASY OF GOLD
Três Homens em Conflito (1966)
The good, the bad and the ugly - Ecstasy of Gold
O que observar: a aceleração percebida da sequência,
os movimentos de câmera, a repetição e ampliação dos motivos musicais e a
relação entre a voz solista e a dimensão crescente do espaço cinematográfico. A
análise deve considerar a sequência original do filme, pois uma gravação
musical isolada permite estudar a composição, mas não demonstra diretamente sua
relação com a montagem.
É importante distinguir essa passagem do duelo final entre
os três protagonistas, acompanhado por outra composição, The Trio. Nesse
confronto, Leone explora de maneira ainda mais explícita a alternância entre
planos gerais, rostos e olhos, enquanto a progressão musical participa da
organização de uma espera que se torna quase insuportável. As duas sequências
demonstram possibilidades diferentes de integração entre música e imagem: na
primeira, o movimento é transformado em experiência emocional; na segunda, a
aparente imobilidade dos personagens se converte em tensão crescente. Em ambas,
a música participa da construção do tempo dramático, mas o faz por caminhos
distintos, revelando a variedade de soluções que a parceria havia desenvolvido.
3.3. Era uma Vez no Oeste (1968): a música como
identidade e destino
Com Era uma Vez no Oeste, a colaboração alcançou uma
nova etapa. Leone realizou um western mais elegíaco, interessado não apenas nos
confrontos individuais, mas no desaparecimento de um mundo e no surgimento de
outro, marcado pela expansão ferroviária e pela transformação econômica do
território. Morricone desenvolveu temas associados aos personagens e às suas
trajetórias dramáticas, criando uma estrutura musical que contribuía para
diferenciá-los e, ao mesmo tempo, relacioná-los ao universo mais amplo do
filme. A música de Jill, interpretada por Claudia Cardinale, apresenta uma
dimensão lírica e expansiva, enquanto a composição associada a Harmonica,
personagem de Charles Bronson, possui uma identidade sonora completamente
diferente, marcada pelo instrumento que lhe dá o nome. Esses temas não
funcionam apenas como sinais de reconhecimento, mas participam da construção
emocional dos personagens e ajudam a relacionar suas ações presentes a
experiências anteriores.
No caso de Harmonica, a música se conecta diretamente a uma
lembrança traumática, cujo significado é revelado gradualmente. O espectador
escuta uma expressão musical antes de compreender plenamente sua origem
narrativa, e quando o passado é finalmente esclarecido a composição adquire um
significado retrospectivo. A música passa, assim, a participar da própria
revelação dramática, funcionando como elemento que preserva uma informação
emocional antes que a narrativa ofereça sua explicação. Outro momento importante
ocorre com a chegada de Jill à cidade, quando a câmera amplia progressivamente
o campo visual, revelando a estação e o espaço urbano, enquanto o tema musical
cresce até alcançar sua dimensão orquestral. A relação entre movimento de
câmera e progressão musical exemplifica a integração que Leone e Morricone
haviam desenvolvido, pois a música não apenas acompanha a revelação do espaço,
mas contribui para transformá-la em acontecimento emocional.
VÍDEO COMENTADO 3 | ERA UMA VEZ NO OESTE
O que observar: a construção melódica, a entrada da
voz feminina, o crescimento orquestral e a atmosfera de melancolia e
grandiosidade. Como o vídeo selecionado apresenta fotografias, ele permite
examinar a composição musical e sua relação geral com o universo do filme, mas
não a sincronização original entre música, câmera e montagem. Essa distinção é
importante para preservar o rigor da análise.
3.4. Quando Explode a Vingança (1971): a dimensão lírica
da violência
Em Quando Explode a Vingança, também conhecido pelo
título italiano Giù la testa, Leone desloca a ação para o contexto da
Revolução Mexicana, combinando aventura, violência política, desencanto e
relações de amizade marcadas por perdas e contradições. A música de Morricone
acompanha essa transformação temática e, embora preserve recursos sonoros
reconhecíveis de suas composições anteriores, apresenta uma dimensão lírica
particularmente importante. O tema principal utiliza repetições vocais, uma
melodia de forte apelo emocional e contrastes entre delicadeza e intensidade,
estabelecendo uma relação ambígua com a violência representada nas imagens. Em
vez de reforçar continuamente a brutalidade das ações, a música pode introduzir
uma dimensão afetiva que remete à memória, à perda e à fragilidade dos
personagens.
Essa combinação revela uma possibilidade expressiva
diferente daquela que havia caracterizado os confrontos dos primeiros westerns.
A música continua desempenhando uma função dramática importante, mas seu efeito
não depende necessariamente da aceleração, da expectativa ou da preparação de
um duelo. Em determinadas passagens, ela introduz uma distância emocional em
relação à ação, sugerindo sentimentos que os personagens não conseguem
expressar diretamente. A colaboração demonstra, assim, que sua identidade não
dependia exclusivamente dos códigos musicais da chamada Trilogia dos Dólares,
pois os mesmos princípios de integração entre composição e dramaturgia podiam
ser utilizados para explorar experiências emocionais bastante diferentes.
VÍDEO COMENTADO 4 | GIÙ LA TESTA
O que observar: a repetição dos motivos vocais, a
relação entre melodia e melancolia e o contraste entre a delicadeza da
composição e o universo de violência política do filme. Caso o vídeo apresente
apenas a música, sua função será demonstrar a transformação da linguagem
musical da parceria, sem atribuir efeitos específicos à montagem
cinematográfica.
3.5. Era uma Vez na América (1984): a música como memória
O último longa-metragem dirigido por Sergio Leone representa
também a etapa final de sua colaboração com Morricone. Em Era uma Vez na
América, o diretor abandona o western e constrói uma narrativa sobre
amizade, criminalidade, traição, desejo e memória, acompanhando personagens
ligados ao universo do crime organizado em Nova York. A estrutura temporal do
filme é fragmentada, relacionando passado e presente de maneira complexa,
enquanto as lembranças do protagonista nem sempre oferecem uma reconstrução
segura dos acontecimentos. Nesse contexto, a música desempenha uma função
distinta daquela observada nos primeiros westerns, pois em vez de concentrar
sua força na preparação de confrontos, frequentemente contribui para
estabelecer uma atmosfera de perda e distância temporal.
Deborah's Theme, uma das composições mais conhecidas
do filme, apresenta uma qualidade contemplativa que se associa ao desejo, à
idealização e à impossibilidade de recuperar plenamente o passado. A melodia
não explica os acontecimentos, mas oferece uma perspectiva emocional sobre
aquilo que os personagens viveram ou acreditam ter vivido, ampliando a
ambiguidade de uma narrativa na qual a memória desempenha papel central. A
colaboração entre Leone e Morricone havia evoluído da construção de confrontos
físicos para uma investigação mais complexa da experiência subjetiva do tempo.
A música continuava organizando a percepção do espectador, mas agora sua função
principal estava menos associada à expectativa de uma ação imediata e mais
relacionada à permanência emocional das lembranças.
O filme também representa um exemplo importante do processo
de colaboração antecipada. Morricone relatou que discutiu os temas musicais com
Leone durante vários anos antes das filmagens e que algumas composições já
haviam sido gravadas quando o trabalho de realização começou. A música fazia
parte da concepção do projeto muito antes de sua conclusão, revelando que o
procedimento desenvolvido ao longo da parceria não era apenas um recurso
utilizado nos westerns, mas uma forma de colaboração que havia se consolidado.
Em Era uma Vez na América, essa integração alcança uma dimensão
particularmente complexa, porque a música participa de uma narrativa construída
sobre diferentes tempos, lembranças e percepções, oferecendo continuidade
emocional a uma história deliberadamente fragmentada.
CAPÍTULO 4 | UMA PARCERIA DE AFINIDADES, EXIGÊNCIAS E
LIMITES
Dois artistas, duas formas de compreender a criação
A longa colaboração entre Leone e Morricone não deve ser
confundida com uma identidade absoluta de perspectivas. Leone era um cineasta
de forte controle formal, interessado em organizar minuciosamente a relação
entre imagem, interpretação, montagem e som, e sua maneira de dirigir dependia
de decisões precisas sobre o ritmo e a duração das sequências. Morricone
possuía uma formação musical autônoma e desenvolveu uma carreira muito mais
ampla do que sua associação com Leone, compondo para cineastas como Pier Paolo
Pasolini, Bernardo Bertolucci, Elio Petri, Gillo Pontecorvo, Giuseppe Tornatore
e muitos outros. Também manteve interesse pela música de concerto e por
experiências que ultrapassavam as necessidades da indústria cinematográfica,
preservando uma identidade artística que não pode ser reduzida às trilhas dos
westerns.
Essa autonomia é importante para compreender a natureza da
parceria, pois Morricone não era simplesmente um profissional encarregado de
executar instruções musicais. Ele apresentava soluções próprias, desenvolvia
combinações instrumentais e criava estruturas que podiam influenciar a
concepção das cenas, enquanto Leone identificava possibilidades
cinematográficas nessas composições e as integrava à encenação. O resultado
dependia justamente da existência de competências diferentes, capazes de
dialogar sem perder suas características individuais. A colaboração não
significava a dissolução de duas identidades numa única visão artística, mas o
desenvolvimento de um processo no qual as propostas de cada participante podiam
transformar o trabalho do outro.
O risco da repetição
O sucesso dos primeiros westerns também criou expectativas,
pois os assobios, as guitarras elétricas, os efeitos sonoros e as melodias
marcantes tornaram-se elementos imediatamente associados ao cinema de Leone.
Aquilo que inicialmente representava uma inovação, entretanto, poderia se
transformar numa fórmula, especialmente quando o público e a indústria passaram
a reconhecer determinadas características musicais como marcas do gênero.
Morricone reconheceu que Leone desejava preservar alguns elementos sonoros dos
primeiros filmes, o que colocava o compositor diante de uma dificuldade: como
manter uma identidade reconhecível sem repetir indefinidamente as mesmas
soluções? A questão era especialmente relevante porque a colaboração havia
adquirido uma assinatura artística tão forte que qualquer transformação
precisava dialogar com as expectativas criadas pelos trabalhos anteriores.
A evolução da parceria mostra diferentes respostas para esse
desafio. Em Era uma Vez no Oeste, a música assume uma dimensão mais
operística e dramática; em Quando Explode a Vingança, explora
possibilidades líricas e melancólicas; em Era uma Vez na América,
participa de uma construção narrativa centrada na memória. Essas transformações
demonstram que a colaboração não permaneceu inteiramente presa ao modelo
estabelecido em 1964, embora determinados procedimentos continuassem
reconhecíveis. A identidade artística da dupla foi preservada justamente porque
pôde se modificar, acompanhando as mudanças temáticas e formais do cinema de
Leone e permitindo que Morricone explorasse recursos musicais adequados a
universos dramáticos diferentes.
Nem todos os resultados foram igualmente valorizados
Existe uma diferença importante entre a avaliação histórica
de uma obra e a opinião que seus próprios criadores possuem sobre ela.
Morricone chegou a manifestar uma avaliação bastante negativa de Por um
Punhado de Dólares e de sua própria trilha para o filme, apesar da
importância que ambos adquiriram posteriormente. Esse depoimento contraria a
tendência de apresentar a parceria como uma sucessão contínua de realizações
incontestáveis e demonstra que o reconhecimento histórico pode se desenvolver
de maneira diferente da experiência pessoal dos artistas. O primeiro trabalho
conjunto foi decisivo para a identidade sonora do western italiano, mas isso
não significa que o compositor o considerasse uma de suas melhores realizações.
A observação também ajuda a compreender que uma parceria
duradoura não precisa ser interpretada como um processo linear de
aperfeiçoamento. Cada filme apresenta condições de produção, necessidades
dramáticas e resultados próprios, e a importância histórica de uma colaboração
não elimina a possibilidade de limitações, concessões ou escolhas menos
bem-sucedidas. A análise crítica deve reconhecer essas diferenças, evitando
transformar a admiração pelos artistas numa avaliação indiscriminadamente
positiva de todas as obras. No caso de Leone e Morricone, a evolução da
parceria oferece exemplos de extraordinária integração entre música e imagem,
mas também revela as dificuldades inerentes à manutenção de uma identidade
artística reconhecível ao longo de duas décadas.
A colaboração não explica tudo
Outro cuidado necessário é evitar que a força simbólica da
dupla apague os demais participantes dos filmes. A fotografia de Tonino Delli
Colli, a montagem de Eugenio Alabiso e Nino Baragli, as interpretações dos
atores e o trabalho das equipes de produção contribuíram decisivamente para os
resultados. Em Três Homens em Conflito, por exemplo, a integração entre
música e imagem depende também da elaboração visual e do trabalho de montagem,
que organizam os movimentos de câmera, a duração dos planos e a alternância
entre diferentes escalas de enquadramento. Da mesma maneira, a singularidade de
Era uma Vez no Oeste não pode ser atribuída exclusivamente ao diretor e
ao compositor, pois sua força expressiva resulta de uma combinação complexa de
contribuições artísticas e técnicas.
A importância da parceria está na maneira como suas
contribuições se relacionaram com esse processo cinematográfico mais amplo.
Reconhecer a dimensão coletiva da realização não diminui a relevância de Leone
e Morricone, mas permite compreendê-la com maior precisão, distinguindo a
colaboração entre diretor e compositor da totalidade das decisões envolvidas na
criação de um filme. Essa perspectiva também evita uma interpretação
excessivamente personalista da história do cinema, na qual obras complexas são
atribuídas quase integralmente a um único autor ou a uma dupla consagrada. O
mérito da parceria deve ser identificado naquilo que efetivamente contribuiu
para construir, sem transformar sua importância histórica numa explicação
exclusiva de todos os resultados.
CAPÍTULO 5 | O LEGADO: QUANDO A MÚSICA PASSOU A FAZER
PARTE DA IMAGEM
Uma transformação na identidade sonora do western
A colaboração entre Sergio Leone e Ennio Morricone deixou
uma marca especialmente duradoura na história do western, ajudando a consolidar
uma identidade sonora imediatamente reconhecível, distante de muitas convenções
associadas ao gênero hollywoodiano. O uso de instrumentos pouco habituais,
vozes sem palavras, assobios e combinações entre recursos populares e
orquestrais tornou-se uma referência para outros compositores e cineastas,
contribuindo para a associação entre determinadas sonoridades e o universo do
western italiano. Entretanto, reduzir o legado da parceria a essas
características seria insuficiente, porque sua contribuição mais significativa
está na maneira como demonstrou que a música podia participar da organização
formal das cenas, influenciando sua duração, sua progressão dramática e a
percepção dos acontecimentos.
Em determinadas sequências, a composição musical não apenas
intensifica uma emoção já presente, mas contribui para determinar a maneira
como essa emoção será construída e experimentada pelo espectador. A preparação
de um duelo, a corrida por um cemitério ou a revelação de uma paisagem podem
adquirir uma dimensão expressiva que ultrapassa sua função narrativa imediata,
justamente porque a música participa da arquitetura cinematográfica. Essa
integração ajuda a explicar a permanência de determinadas cenas na memória
cultural, pois a lembrança das imagens frequentemente se apresenta associada às
composições que as acompanharam. A música não constitui um elemento facilmente
separável da experiência visual, mas parte da própria identidade da sequência.
O que cada um encontrou no outro?
Para Leone, a colaboração com Morricone ofereceu uma
linguagem musical capaz de ampliar as possibilidades de sua encenação. O
diretor encontrou um compositor que compreendia suas necessidades dramáticas,
mas que também apresentava soluções inesperadas e artisticamente autônomas,
permitindo que a música participasse da construção de personagens, da
organização do tempo e da criação de atmosferas. Para Morricone, os filmes de
Leone ofereceram oportunidades especialmente expressivas de experimentação,
porque as sequências longas, os diálogos econômicos, a estilização dos
personagens e a importância atribuída à espera criavam espaços nos quais a
música podia assumir uma presença incomum. A complementaridade entre essas
características ajuda a explicar a duração da parceria e sua capacidade de
produzir resultados diferentes ao longo de duas décadas.
Não se tratava apenas de afinidade pessoal ou de
conveniência profissional, mas de uma relação na qual cada artista encontrava
possibilidades de criação que se desenvolviam em contato com o trabalho do
outro. Leone podia conceber cenas a partir de composições previamente gravadas,
enquanto Morricone explorava soluções musicais estimuladas pelas
características narrativas e visuais dos projetos. A colaboração não eliminava
as diferenças entre os participantes, mas transformava essas diferenças em
possibilidades expressivas, demonstrando que uma identidade artística
compartilhada pode resultar justamente da combinação de competências que
permanecem distintas.
Uma influência que exige precisão
É frequente encontrar afirmações de que Leone e Morricone
revolucionaram a música cinematográfica, expressão que possui algum fundamento
quando aplicada à identidade sonora do western italiano e à integração
particularmente intensa entre composição e encenação. Entretanto, a música já
desempenhava funções narrativas complexas muito antes de 1964, como demonstram
os trabalhos de compositores como Bernard Herrmann, Max Steiner e Miklós Rózsa,
entre outros, que haviam desenvolvido diferentes formas de relacionar música,
personagens, emoções e estrutura dramática. Leone e Morricone não inventaram
essa integração, e atribuir-lhes tal descoberta significaria desconsiderar uma
tradição importante da história do cinema sonoro.
Sua singularidade esteve em combinar recursos musicais
experimentais, uma encenação marcada pela dilatação temporal e um processo de
criação no qual a composição frequentemente antecedia as filmagens. A parceria
tornou especialmente visível e audível uma possibilidade fundamental do cinema:
a de que imagem e música sejam concebidas como partes interdependentes de uma
mesma experiência. Essa contribuição ultrapassa a popularidade das trilhas e
ajuda a compreender por que seus filmes continuam sendo referências para a
discussão sobre a função dramática da música cinematográfica. O legado da
colaboração deve ser reconhecido não como a invenção de uma linguagem
inteiramente nova, mas como uma realização particularmente expressiva de
possibilidades que a história do cinema vinha desenvolvendo por diferentes
caminhos.
A resposta à pergunta inicial
O que a colaboração entre Sergio Leone e Ennio Morricone
produziu que talvez não existisse da mesma forma sem o encontro desses dois
talentos? A resposta não está apenas nas melodias que permaneceram na memória
de milhões de espectadores, mas na criação de uma linguagem em que o tempo de
uma cena podia ser organizado pela música, um personagem podia adquirir
identidade por meio de um tema sonoro e uma ação aparentemente simples podia se
transformar numa experiência cinematográfica de extraordinária intensidade.
Leone ofereceu à música de Morricone uma dimensão visual e dramática singular,
enquanto Morricone ofereceu ao cinema de Leone possibilidades expressivas que
ultrapassavam a função tradicional de acompanhamento musical.
A colaboração não eliminou as identidades individuais dos
dois artistas, mas permitiu que elas se desenvolvessem em contato permanente,
produzindo resultados que não podem ser compreendidos plenamente quando direção
e composição são analisadas de maneira isolada. É por isso que, ao recordar
determinadas cenas de seus filmes, torna-se difícil separar o que pertence à
imagem e o que pertence à música. O cinema de Leone não seria o mesmo sem
Morricone, e parte da música mais memorável de Morricone encontrou no cinema de
Leone uma forma visual igualmente inesquecível. Essa é a contribuição essencial
de uma parceria que atravessou duas décadas e demonstrou como a criação
cinematográfica pode alcançar resultados singulares quando diferentes talentos
passam a construir, juntos, uma mesma linguagem.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS E DOCUMENTAIS
As obras abaixo oferecem documentação histórica, depoimentos e análises sobre as trajetórias de Sergio Leone e Ennio Morricone, seus processos criativos e a evolução de sua colaboração.
FRAYLING, Christopher. Sergio Leone: Something to Do with Death. University of Minnesota Press, edição de 2012. Biografia e estudo abrangente da filmografia de Leone, incluindo os processos de criação e produção de seus filmes.
FRAYLING, Christopher. Sergio Leone: Once Upon a Time in Italy. Thames & Hudson, 2005. Estudo sobre a linguagem cinematográfica de Leone, especialmente seus westerns, com entrevistas e documentação de produção.
MORRICONE, Ennio; DE ROSA, Alessandro. Ennio Morricone: In His Own Words. Oxford University Press, 2019. Conversas com o compositor sobre sua formação, seus métodos de trabalho e suas colaborações cinematográficas.
CRITERION COLLECTION. Ennio Morricone's Radical Romanticism. Ensaio crítico sobre a música de Morricone e sua relação com a linguagem dos filmes de Leone.
FILMOGRAFIA DA PARCERIA
Os seis longas-metragens dirigidos por Sergio Leone com trilhas musicais compostas por Ennio Morricone, apresentados em ordem cronológica com links para a análise crítica e demais informações, inclusive onde assistir.
Por um Punhado de Dólares (1964). Per un pugno di dollari.
Por uns Dólares a Mais (1965). Per qualche dollaro in più.
Três Homens em Conflito (1966). Il buono, il brutto, il cattivo.
Era uma Vez no Oeste (1968). C'era una volta il West.
Quando Explode a Vingança (1971). Giù la testa.
Era uma Vez na América (1984). Once Upon a Time in America.