QUANDO O CINEMA DECIDIU OLHAR PARA O BRASIL
Anos 1950–1960
Nas décadas anteriores, boa parte das grandes iniciativas do
cinema brasileiro havia sido movida por uma pergunta: como construir uma
indústria capaz de produzir continuamente, conquistar público e enfrentar a
presença dominante do cinema estrangeiro?
Cinédia, Atlântida e Vera Cruz ofereceram respostas muito
diferentes. A primeira procurou estabelecer uma produção regular desde os anos
1930. A segunda encontrou na chanchada uma comunicação extraordinária com o
público. A terceira apostou em grandes estúdios, profissionais especializados,
equipamentos modernos e elevado padrão técnico. Todas contribuíram para
demonstrar que era possível fazer cinema de maneira continuada no país, embora
nenhuma tivesse resolvido definitivamente as fragilidades econômicas do setor.
Nos anos 1950, entretanto, outra inquietação começou a
ganhar força.
O Brasil já aparecia nas telas. Estava na música, no
carnaval, no humor e nos personagens populares das chanchadas. Estava também em
dramas, adaptações literárias e produções realizadas longe daquele universo. A
transformação que começava não consistia, portanto, em finalmente descobrir o
país.
Tratava-se de mudar a maneira de olhá-lo.
UMA CÂMERA SAI ÀS RUAS
Em 1955, Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos,
tornou-se um marco dessa mudança.
O Rio não funciona apenas como cenário. Ele organiza o
filme.
A cidade celebrada como cartão-postal aparece ao lado
daquela em que crianças trabalham para sobreviver. O lazer de alguns convive
com a precariedade de outros. O morro e o asfalto pertencem ao mesmo espaço
urbano, ainda que sejam vividos de maneiras profundamente diferentes.
Havia nessa escolha uma mudança também cinematográfica. A
influência do neorrealismo italiano podia ser percebida na preferência pelas
locações, na proximidade com o cotidiano, no interesse pelas camadas populares
e em uma produção distante da estrutura dos grandes estúdios.
Aquilo que poderia parecer apenas limitação material
começava a abrir possibilidades estéticas.
Se o cinema brasileiro não dispunha dos recursos das grandes
indústrias estrangeiras, talvez sua saída não estivesse em tentar
reproduzi-las. A falta de meios poderia estimular outra relação com os espaços,
os personagens e a própria realidade.
Dois anos depois, Nelson Pereira aprofundaria esse caminho
em Rio, Zona Norte. Grande Otelo interpreta um compositor popular cuja
música possui valor para uma indústria cultural que nem sempre reconhece aquele
que a criou. Mais uma vez, o filme deslocava para o centro personagens e
relações sociais que normalmente permaneciam nas margens.
A câmera não estava apenas saindo do estúdio.
Estava escolhendo para onde olhar.
UM PAÍS QUE NÃO CABIA EM UM ÚNICO MODELO
Essa transformação acontecia num momento em que o sonho
industrial da Vera Cruz enfrentava seus próprios limites. A companhia havia
demonstrado que o Brasil podia realizar filmes tecnicamente sofisticados, mas
também deixara evidente o custo e a dificuldade de sustentar uma estrutura
inspirada nos grandes estúdios estrangeiros.
Para alguns jovens cineastas, aquela crise sugeria uma
possibilidade.
Talvez fosse necessário abandonar a ideia de que o
desenvolvimento do cinema brasileiro dependia de reproduzir modelos construídos
em outras cinematografias. Em vez de perguntar como fazer aqui filmes
semelhantes aos realizados nos grandes centros, começava-se a perguntar que
cinema poderia nascer das condições brasileiras.
Essa mudança alterava também o mapa.
O Rio de Janeiro continuava fundamental, mas já não bastava
para representar a diversidade do país. A Bahia, o sertão nordestino,
comunidades rurais e outros espaços começariam a ocupar uma posição cada vez
mais importante.
Em Barravento, dirigido por Glauber Rocha e lançado
em 1962, uma comunidade de pescadores da Bahia torna-se o território de tensões
entre tradição, religiosidade, pobreza e transformação social.
Em Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, lançado
no ano seguinte, a família criada por Graciliano Ramos atravessa uma paisagem
marcada pela seca, pela fome e por relações de poder diante das quais quase não
possui instrumentos de defesa.
Em Os Fuzis, de Ruy Guerra, de 1964, a presença de
soldados em uma região atingida pela fome estabelece um confronto brutal entre
força, miséria e impotência.
O deslocamento geográfico era também um deslocamento de
protagonismo.
Pescadores, retirantes, trabalhadores e sertanejos deixavam
de ser apenas elementos de uma paisagem brasileira. Suas experiências passavam
a organizar os próprios filmes.
HAVIA MAIS DE UMA MANEIRA DE FILMAR O BRASIL
Seria tentador organizar essa história como uma progressão
inevitável: crise dos estúdios, saída para as ruas, descoberta das questões
sociais e nascimento do Cinema Novo.
Mas o cinema brasileiro daquele período era mais
contraditório e mais interessante.
Em 1962, o mesmo ano em que Barravento chegava às
telas, O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, apresentava outra
possibilidade de construir um cinema profundamente ligado ao país.
Adaptado da peça de Dias Gomes, o filme acompanha Zé do
Burro, homem simples que chega a Salvador carregando uma enorme cruz. Ele
pretende cumprir diante da igreja de Santa Bárbara uma promessa feita para
salvar seu burro. Quando o padre descobre que a promessa havia sido realizada
em um terreiro de candomblé, impede sua entrada na igreja.
A partir de uma situação aparentemente simples, o conflito
se amplia. Catolicismo e candomblé, fé popular e instituição religiosa,
imprensa, política, interesses particulares e desigualdades sociais passam a
disputar o destino daquele homem.
Poucos filmes poderiam ser mais brasileiros em seus temas.
Entretanto, Anselmo Duarte trabalhava com uma construção
dramática relativamente clássica, muito diferente das experiências formais que
começariam a identificar o Cinema Novo.
Essa diferença torna o filme especialmente importante para
compreender o período.
Em 1962, O Pagador de Promessas venceu a Palma de
Ouro no Festival de Cannes. Até hoje, permanece como o único longa-metragem
brasileiro a conquistar o prêmio máximo do festival.
A modernização do cinema brasileiro não seguia, portanto, um
único caminho. Era possível investigar questões centrais do país utilizando uma
narrativa clássica. Era possível buscar uma ruptura muito mais profunda com as
formas tradicionais. Era possível chegar a resultados relevantes por caminhos
distintos.
O debate já não dizia respeito apenas ao que filmar.
Começava a alcançar a própria linguagem.
NASCE O CINEMA NOVO
Foi nesse ambiente que se consolidou o movimento que se
tornaria uma das referências fundamentais da história do cinema brasileiro.
Nelson Pereira dos Santos serviu de inspiração para uma
geração mais jovem. Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de
Andrade, Leon Hirszman e outros realizadores encontraram caminhos próprios, mas
compartilhavam uma insatisfação diante de determinados modelos de produção e
representação.
O Cinema Novo nunca foi uma fórmula rígida. Seus cineastas
divergiam entre si, suas obras se transformaram ao longo dos anos e o próprio
movimento atravessaria diferentes fases.
O que os aproximava era uma ambição.
O cinema brasileiro não precisava apenas contar histórias
ocorridas no Brasil. Poderia procurar formas cinematográficas capazes de nascer
do confronto com a realidade histórica, social e cultural do país.
A expressão “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”,
associada ao movimento e a Glauber Rocha, acabaria funcionando como síntese
dessa disposição. Reduzi-la, porém, a uma defesa da improvisação ou da pobreza
técnica seria perder seu sentido mais interessante.
A escassez de recursos não precisava determinar uma
tentativa imperfeita de reproduzir o cinema industrial.
Podia estimular a invenção.
QUANDO A FORMA TAMBÉM SE TORNA BRASILEIRA
É nesse ponto que a ruptura do Cinema Novo ultrapassa a
escolha dos assuntos.
Filmar o sertão, a fome, a desigualdade ou a exploração
social não bastava. Se as mesmas estruturas narrativas, os mesmos
enquadramentos e as mesmas convenções continuassem intactos, a transformação
permaneceria incompleta.
Era necessário experimentar.
A câmera podia abandonar a estabilidade. A montagem podia
tornar-se mais agressiva. O som não precisava obedecer ao naturalismo. A
interpretação podia afastar-se das convenções dramáticas. A narrativa não
precisava conduzir o espectador confortavelmente de uma situação à seguinte.
Deus e o Diabo na Terra do Sol, realizado por Glauber
Rocha em 1964, tornou-se uma das expressões mais poderosas dessa busca.
O sertão não aparece apenas como território geográfico.
Cangaço, messianismo, exploração, violência e revolta atravessam uma obra que
mistura referências históricas, cultura popular, música, teatro e
experimentação cinematográfica.
Glauber não pretende simplesmente registrar aquela
realidade.
Transforma-a em linguagem.
Essa diferença ajuda a compreender por que o Cinema Novo se
tornou mais do que um conjunto de filmes sobre os problemas brasileiros. Sua
ambição era construir uma maneira de pensar o país por meio do próprio cinema.
E isso alterava também a posição do espectador.
O público não era convidado apenas a acompanhar uma
história. Precisava enfrentar imagens, rupturas e conflitos que nem sempre
ofereciam respostas confortáveis.
O MUNDO COMEÇA A OLHAR DE VOLTA
Enquanto o cinema brasileiro transformava sua relação com o
país, sua presença internacional também adquiria outra dimensão.
A Palma de Ouro de O Pagador de Promessas, em 1962,
havia produzido uma conquista sem precedentes. Nos anos seguintes, filmes
associados ao Cinema Novo passaram a circular intensamente por festivais e pela
crítica internacional.
Em 1964, Deus e o Diabo na Terra do Sol participou da
competição do Festival de Cannes. Vidas Secas também foi apresentado no
festival e recebeu prêmios. No Festival de Berlim, Os Fuzis rendeu a Ruy
Guerra o Urso de Prata de direção.
Não se tratava de uma cinematografia que adquiria
importância porque estava sendo reconhecida no exterior. O movimento era
inverso: alguma coisa estava acontecendo dentro do cinema brasileiro e os
festivais internacionais começaram a percebê-la.
Isso ocorria em um período de renovação cinematográfica
muito mais amplo.
O neorrealismo italiano já havia mostrado a potência de
levar a câmera para as ruas e aproximá-la da vida cotidiana. A Nouvelle Vague
francesa questionava convenções narrativas e modos de produção. Em diferentes
países surgiam cinematografias interessadas em romper com modelos
estabelecidos.
O cinema brasileiro fazia parte dessa transformação
internacional, mas não precisava simplesmente imitá-la.
Tinha encontrado seus próprios conflitos.
OLHAR TAMBÉM ERA ESCOLHER
Em menos de uma década, entre Rio, 40 Graus e Deus
e o Diabo na Terra do Sol, a relação entre o cinema e o país havia se
transformado.
Os problemas industriais continuavam. Produzir permanecia
difícil. Distribuir os filmes continuava sendo um desafio. A presença maciça do
cinema estrangeiro não desaparecera. Nenhuma das questões que haviam mobilizado
Cinédia, Atlântida ou Vera Cruz estava definitivamente resolvida.
Mas outra pergunta havia se tornado inevitável:
Que Brasil deveria aparecer nas telas?
Ela não produziria uma resposta definitiva. Produziria algo
mais importante: tornaria cada vez mais difícil tratar a representação do país
como uma escolha neutra.
Filmar o Brasil significava decidir onde colocar a câmera,
quem ocuparia o centro do quadro, quais experiências mereceriam ser
transformadas em narrativa e de que maneira o espectador seria convidado a
olhar para elas.
A câmera saiu dos estúdios e encontrou as ruas, os morros,
Salvador e o sertão. Encontrou vendedores ambulantes, compositores populares,
pescadores, retirantes, homens movidos pela fé, soldados e cangaceiros.
Mas a transformação decisiva não estava simplesmente em
colocar outros rostos e outras paisagens diante da câmera.
Estava em perceber que a maneira de filmá-los também
construía uma ideia de país.
Nos anos 1950 e 1960, o cinema brasileiro não resolveu a
questão de como representar o Brasil.
Fez algo mais fértil.
Transformou essa representação em uma questão.