Algumas das maiores barreiras para descobrir novos filmes
começam antes mesmo de a sessão começar
Há filmes que rejeitamos antes de assistir. Às vezes basta saber que foram realizados em preto e branco. Em outros casos, descobrimos que duram quase três horas, que possuem um ritmo lento, que terminam sem explicar tudo ou que pertencem à categoria imprecisa do chamado “cinema de arte”. A resistência aparece antes que o filme tenha qualquer oportunidade de mostrar o que pretende fazer.
Não há nada de errado em ter preferências. Algumas pessoas
gostam de narrativas rápidas, outras preferem filmes contemplativos. Há quem
procure histórias claramente concluídas e quem se interesse justamente pela
ambiguidade. O problema começa quando transformamos essas preferências em
critérios universais de qualidade. É nesse momento que surgem alguns dos
mitos mais persistentes sobre cinema.
Eles não são necessariamente afirmações que repetimos
conscientemente. Muitas vezes funcionam como expectativas silenciosas.
Esperamos que um bom filme tenha determinado ritmo, conte sua história de
determinada maneira, ofereça determinadas respostas e provoque determinadas
emoções. Quando uma obra rompe essas expectativas, podemos interpretar a
diferença como defeito.
Aprender a ver cinema também significa reconhecer essas
expectativas. Não para eliminá-las, mas para impedir que decidam
antecipadamente quais filmes merecem nossa atenção.
1. FILME LENTO É FILME RUIM
Talvez nenhuma crítica cotidiana seja tão frequente quanto
esta: “O filme é muito parado”. Em muitos casos, a observação é
perfeitamente legítima. Há filmes cujo ritmo realmente compromete a
experiência. Mas lentidão e qualidade são coisas diferentes.
O cinema pode organizar o tempo de inúmeras maneiras.
Algumas narrativas eliminam quase todos os momentos considerados desnecessários
para fazer a história avançar. Outras desejam justamente permanecer nesses
momentos. Observam personagens caminhando, esperando, trabalhando, olhando uma
paisagem ou simplesmente permanecendo em silêncio.
Cineastas como Yasujirō Ozu, Andrei Tarkóvski, Béla Tarr e
Apichatpong Weerasethakul fizeram do tempo uma matéria fundamental de suas
obras. Nesses filmes, a duração não é um intervalo entre acontecimentos. Ela
própria produz significado.
Parte de nosso desconforto diante dessas experiências vem do
hábito. Grande parcela do cinema comercial contemporâneo trabalha para reduzir
qualquer sensação de espera. Cortes rápidos, música, diálogos constantes e
acontecimentos sucessivos mantêm nossa atenção permanentemente estimulada.
Quando encontramos outra relação com o tempo, podemos
confundir estranhamento com incompetência. Nem todo filme lento é bom. Mas
nenhum filme é ruim simplesmente porque é lento.
2. FINAL ABERTO É FALTA DE CONCLUSÃO
“Mas afinal, o que aconteceu?”
A pergunta surge frequentemente quando os créditos começam e
alguma resposta esperada não chegou.
Estamos acostumados a associar conclusão ao esclarecimento.
O mistério é solucionado, o conflito termina, os personagens encontram seu
destino e o espectador deixa a sala sabendo exatamente o que
aconteceu. Mas existem outras maneiras de concluir uma obra.
Um filme pode encerrar sua narrativa e manter aberto seu
significado. Pode deliberadamente omitir uma informação porque a dúvida é parte
essencial daquilo que deseja provocar. Pode até colocar o espectador diante de
duas interpretações igualmente possíveis.
Em A Separação, de Asghar Farhadi, a ausência de uma
resposta definitiva no encerramento não representa uma falha narrativa. Ela
prolonga para além da sessão os conflitos morais e afetivos que atravessaram
toda a história.
Mesmo produções extremamente populares utilizam esse
recurso. O célebre encerramento de A Origem, de Christopher Nolan,
transforma uma pequena dúvida em parte fundamental da experiência do filme.
Um bom final aberto não abandona a história. Ele apenas
transfere ao espectador a responsabilidade por uma parte da conclusão.
3. PRETO E BRANCO É ULTRAPASSADO
Durante boa parte da história do cinema, filmar em preto e
branco não era necessariamente uma escolha estética. Era consequência das
tecnologias disponíveis e dos custos de produção. Com a consolidação do
cinema colorido, essa situação mudou.
Quando um cineasta contemporâneo decide retirar as cores de
uma imagem, geralmente está fazendo uma escolha deliberada. Luz, sombra,
contraste, textura e composição passam a funcionar de outra maneira.
Filmes como Roma, de Alfonso Cuarón, Cold War,
de Paweł Pawlikowski, O Farol, de Robert Eggers, e Belfast, de
Kenneth Branagh, demonstram que o preto e branco continua plenamente disponível
como linguagem cinematográfica. O mesmo vale para os filmes antigos.
Assistir hoje a uma obra realizada em preto e branco não
significa aceitar uma versão incompleta do cinema moderno. Significa entrar em
contato com uma forma visual que possui regras, possibilidades e expressividade
próprias.
A ausência de cor deixou há muito tempo de ser apenas uma
limitação tecnológica. Tornou-se também uma escolha artística.
4. CINEMA COMERCIAL NÃO PODE TER GRANDE VALOR ARTÍSTICO
Existe uma tentação recorrente de dividir o cinema em dois
territórios. De um lado estaria o cinema comercial, produzido para
alcançar grandes públicos. Do outro, o cinema artístico, comprometido com
expressão, linguagem e inovação. A história do cinema torna essa divisão
difícil de sustentar.
Alfred Hitchcock realizou filmes destinados ao grande
público e, ao mesmo tempo, desenvolveu algumas das experiências mais
sofisticadas de narrativa visual do cinema americano. Steven Spielberg
construiu espetáculos populares sem abandonar uma extraordinária capacidade de
encenação.
Tubarão, por exemplo, tornou-se um marco da indústria
cinematográfica e ajudou a consolidar o modelo do blockbuster moderno. Nada
disso impede que seja também uma demonstração excepcional de construção de
suspense, montagem, ponto de vista e administração da informação.
O fato de um filme desejar alcançar milhões de espectadores
não determina sua qualidade estética. Da mesma forma, pertencer ao
circuito de festivais não garante profundidade artística. Popularidade não
comprova qualidade. Mas também não a impede.
5. FILME PREMIADO DEVE AGRADAR TODO MUNDO
Prêmios exercem enorme influência sobre a maneira como
escolhemos filmes. Oscar, Palma de Ouro, Leão de Ouro, Urso de Ouro e
tantos outros reconhecimentos ajudam determinadas obras a conquistar
visibilidade e permanecer na história. Mas nenhum prêmio transforma uma
experiência artística em consenso obrigatório.
Premiações resultam de escolhas realizadas por pessoas
específicas, em determinado momento, entre determinados concorrentes e segundo
determinados critérios. Mesmo os júris mais respeitados discordam entre si.
Filmes ignorados em sua época podem se tornar clássicos. Vencedores celebrados
podem perder importância algumas décadas depois.
O espectador não precisa gostar de uma obra porque ela
recebeu uma Palma de Ouro. Mais interessante é perguntar por que aquele
filme foi valorizado.
Essa mudança parece pequena, mas é importante. Em vez de
considerar nossa reação pessoal como confirmação ou negação absoluta da
qualidade da obra, começamos a investigar aquilo que outros espectadores
perceberam nela.
Discordar também pode ser uma forma de aprender.
6. PARA ENTENDER CINEMA É PRECISO FORMAÇÃO ESPECIALIZADA
Termos como mise-en-scène, profundidade de campo, montagem
paralela ou plano-sequência podem fazer o cinema parecer um território
reservado aos especialistas.
Não é. Muito antes de conhecer qualquer vocabulário
técnico, o espectador já percebe inúmeras escolhas cinematográficas.
Percebemos quando uma música cria tensão. Quando determinado
personagem parece isolado dentro do quadro. Quando uma montagem acelera a ação.
Quando uma câmera próxima de um rosto aumenta nossa intimidade com alguém.
Quando uma longa ausência de cortes produz desconforto. Talvez não
saibamos nomear o procedimento, mas já sentimos seus efeitos.
Estudar cinema permite avançar. Conhecer sua história,
compreender sua linguagem e descobrir diferentes cinematografias aumenta nossa
capacidade de observação. O conhecimento oferece palavras para descrever aquilo
que percebemos e ferramentas para enxergar coisas que anteriormente poderiam
passar despercebidas.
Mas a formação não deveria funcionar como barreira de
entrada. Ninguém precisa possuir repertório para começar. O
repertório é justamente aquilo que construímos ao longo do caminho.
7. SE RECONHEÇO OS DEFEITOS DE UM FILME, NÃO POSSO GOSTAR
DELE
Talvez este seja um dos mitos mais difíceis de abandonar
porque estamos acostumados a transformar nossa relação com os filmes em
veredictos. Gostei ou não gostei. É bom ou é ruim. Funciona ou não
funciona.
A experiência cinematográfica pode ser muito mais
contraditória. Podemos reconhecer problemas evidentes em um filme e ainda
assim ser profundamente afetados por ele. Uma atuação pode ser irregular,
determinadas situações podem parecer artificiais e parte do roteiro pode não
funcionar, enquanto alguma outra dimensão da obra permanece conosco durante
anos.
O contrário também acontece. Podemos reconhecer que um
filme é tecnicamente extraordinário, historicamente importante e profundamente
influente sem sentir qualquer ligação pessoal com ele. Isso acontece
porque frequentemente tentamos responder com uma única avaliação a perguntas
diferentes:
O filme é bem realizado?
O filme é importante?
Eu gostei do filme?
Não existe qualquer obrigação de oferecer a mesma resposta
às três.
Perceber essa diferença representa um passo importante na
formação do olhar crítico. Gostar de um filme não exige defendê-lo de todos os
seus defeitos. Não gostar dele também não exige negar suas qualidades. A
crítica começa justamente quando conseguimos conviver com essas contradições.
MUDAR O FILME OU MUDAR O OLHAR?
Nenhum desses sete mitos precisa ser substituído por uma
regra contrária. Não precisamos concluir que filmes lentos são melhores,
que finais abertos são mais inteligentes, que preto e branco é superior à cor
ou que devemos aprender a gostar de toda obra consagrada pela
crítica. Seria apenas trocar um conjunto de preconceitos por outro.
A questão é mais simples e, ao mesmo tempo, mais
difícil. Quando encontramos um filme diferente daquilo a que estamos
acostumados, podemos tentar substituir a rejeição imediata por uma pergunta:
O que este filme está tentando fazer?
Talvez descubramos que seu ritmo lento possui uma função.
Talvez percebamos que a ausência de uma resposta é justamente o que torna seu
final interessante. Talvez entendamos por que determinado cineasta escolheu
filmar em preto e branco.
E talvez, depois de compreender tudo isso, continuemos não
gostando do filme. Não há problema algum. Formar repertório não
significa aprender a admirar tudo. Significa ampliar as condições pelas quais
decidimos o que admiramos, rejeitamos, questionamos ou desejamos conhecer
melhor.
É justamente nesse território que nasce UM NOVO OLHAR,
a nova seção da Filmoteca.
Existem filmes que abandonamos porque parecem lentos,
antigos, longos, confusos ou diferentes demais. Em vez de simplesmente afirmar
que precisamos aprender a gostar deles, a proposta será investigar essas
resistências, compreender de onde vêm e experimentar outras formas de
aproximação.
Não para transformar todos os espectadores nos mesmos
espectadores. Mas para descobrir quanto cinema ainda pode existir além
daquilo que já sabemos gostar.