O cineasta que transformou o espectador em personagem
Poucos diretores alcançaram uma presença pública comparável
à de Alfred Hitchcock. Sua silhueta tornou-se imediatamente reconhecível, suas
breves aparições nos próprios filmes transformaram-se numa espécie de jogo com
o público, seu humor macabro encontrou na televisão um espaço privilegiado e a
expressão “mestre do suspense” acabou associada definitivamente ao seu nome.
Hitchcock tornou-se, assim, algo relativamente raro na história do cinema: um
diretor conhecido não apenas por seus filmes, mas também como personagem de sua
própria obra pública.
Ao longo de quase seis décadas de carreira, Hitchcock
experimentou maneiras de controlar aquilo que o público conhece, desconhece,
espera, imagina e teme. Seus filmes frequentemente nos obrigam a conviver com
informações incompletas, suspeitas, falsas aparências e expectativas que podem
ou não se confirmar. Em vez de simplesmente registrar acontecimentos diante da
câmera, ele organiza cuidadosamente nossa aproximação a esses acontecimentos,
determinando quando uma informação aparece, de que maneira ela é apresentada e
durante quanto tempo teremos de conviver com suas possíveis consequências.
É nesse sentido que o espectador ocupa uma posição tão
importante em sua obra. Assassinatos, perseguições, espionagem, identidades
trocadas e mistérios fornecem a matéria narrativa de muitos filmes, mas por
trás dessas histórias existe uma preocupação constante com a experiência de
assistir. Hitchcock não se interessa apenas pelo que acontece com seus
personagens. Interessa-se também pelo que acontece conosco enquanto os
acompanhamos.
DA INGLATERRA A HOLLYWOOD
Alfred Joseph Hitchcock nasceu em 1899, em Leytonstone,
então nos arredores de Londres. Sua entrada no cinema não ocorreu diretamente
pela direção. Trabalhou com intertítulos, cenografia, roteiros e direção de
arte, atividades que contribuíram para uma formação profundamente ligada à
construção visual do filme.
Outro contato importante ocorreu na década de 1920, quando
trabalhou na Alemanha e acompanhou de perto uma cinematografia que explorava
intensamente as possibilidades expressivas da imagem, da iluminação, dos
cenários e da composição. Essa experiência deixaria marcas perceptíveis em seus
primeiros trabalhos e ajudaria a consolidar uma concepção de cinema na qual a
imagem não deveria simplesmente ilustrar uma história já existente, mas
participar ativamente de sua construção.
Seu primeiro longa-metragem como diretor foi The Pleasure
Garden, realizado em 1925 e lançado no ano seguinte. Seria em O Pensionista (1927) The Lodger: A Story of the London Fog, porém, que várias preocupações
posteriormente associadas a Hitchcock começariam a aparecer de maneira mais
reconhecível. A história de um misterioso inquilino suspeito de envolvimento
numa série de crimes permitiu ao jovem diretor trabalhar com temas que
retornariam sob diferentes formas ao longo da carreira, entre eles a suspeita,
a culpa, a sexualidade, a ambiguidade das aparências e a situação do indivíduo
que passa a ser visto pelos outros como alguém que talvez não seja.
Hitchcock pertence também à geração que atravessou uma das
transformações fundamentais da história do cinema: a passagem do período
silencioso para o sonoro. Blackmail, de 1929, tornou-se seu primeiro
filme falado e demonstrou que seu interesse pela linguagem cinematográfica não
estava restrito às possibilidades da imagem. O som poderia igualmente
selecionar informações, criar expectativas e modificar a percepção de uma
situação.
Durante os anos 1930, obras como O Homem que Sabia Demais,
Os 39 Degraus, Sabotagem e A Dama Oculta consolidaram sua
reputação no cinema britânico. Quando partiu para Hollywood, em 1939, Hitchcock
já possuía uma carreira considerável e uma identidade artística em formação. A
mudança não representou, portanto, o nascimento de um novo cineasta, mas a entrada
de um diretor experiente em uma indústria capaz de lhe proporcionar outros
recursos, estrelas de projeção internacional e condições diferentes para
ampliar experiências que já vinha desenvolvendo.
Nos Estados Unidos, trabalharia com intérpretes como Cary
Grant, Ingrid Bergman, James Stewart e Grace Kelly e realizaria grande parte
dos filmes pelos quais continua conhecido. Ao morrer, em 1980, havia dirigido
mais de cinquenta longas e atravessado períodos muito diferentes da história do
cinema. Poucos autores conseguiram manter durante tanto tempo uma continuidade
comparável de preocupações sem deixar de transformar a maneira de abordá-las.
UMA OBRA EM PERMANENTE INVESTIGAÇÃO
A filmografia de Hitchcock não precisa ser compreendida como
a repetição de uma fórmula. Sua coerência aparece menos na presença obrigatória
dos mesmos elementos do que no retorno a determinados problemas, examinados sob
circunstâncias diferentes.
Os filmes britânicos oferecem um primeiro laboratório dessa
investigação. The Lodger explora suspeita e identidade; Blackmail
experimenta dramaticamente o som; Os 39 Degraus desenvolve a figura do
indivíduo comum lançado involuntariamente numa situação extraordinária,
perseguido por forças que não compreende inteiramente e obrigado a deslocar-se
continuamente enquanto tenta sobreviver e provar quem realmente é. Essa
estrutura reapareceria transformada em diferentes momentos da carreira,
chegando a uma de suas expressões mais célebres em Intriga Internacional.
A chegada a Hollywood ampliou as possibilidades dessa
pesquisa. Filmes como Rebecca, Correspondente Estrangeiro, Suspeita,
Sabotador, A Sombra de uma Dúvida e Interlúdio revelam um
diretor interessado tanto na eficiência narrativa quanto na possibilidade de
reorganizar continuamente a relação entre personagens, câmera e público.
Em Festim Diabólico, realizado em 1948, essa vontade
de experimentar tornou-se particularmente evidente. Hitchcock procurou criar a
impressão de que quase todo o filme transcorria num fluxo contínuo. Como os
rolos de película não permitiam tomadas com aquela duração, foi necessário
ocultar parte dos cortes por meio de soluções visuais. O próprio diretor seria
posteriormente crítico em relação a alguns aspectos da experiência, mas o filme
permanece revelador de uma característica importante de sua trajetória:
Hitchcock não se limitava a aperfeiçoar mecanismos já dominados. Continuava
colocando-os à prova.
É sobretudo entre o início dos anos 1950 e os primeiros anos
da década seguinte que essa trajetória alcança uma concentração excepcional. Em
pouco mais de uma década surgem Pacto Sinistro, Disque M para Matar,
Janela Indiscreta, Ladrão de Casaca, O Homem que Sabia Demais,
O Homem Errado, Um Corpo que Cai, Intriga Internacional, Psicose
e Os Pássaros.
Reunidos retrospectivamente, esses filmes podem produzir a
impressão de uma unidade absoluta, mas são obras bastante diferentes. Há
histórias de perseguição, dramas psicológicos, crimes, romances atravessados
por obsessões, experiências espaciais rigorosas e narrativas nas quais
acontecimentos aparentemente inexplicáveis invadem o cotidiano. O que lhes
confere continuidade não é uma fórmula narrativa única, mas uma maneira
recorrente de interrogar personagens, imagens e espectadores.
CULPA, IDENTIDADE E APARÊNCIAS
A culpa ocupa posição importante nesse universo, embora
raramente apareça como uma divisão simples entre culpados e inocentes.
Hitchcock se interessa justamente pelas situações em que essas categorias
deixam de coincidir perfeitamente.
O motivo do “homem errado”, recorrente em diferentes
momentos de sua obra, é uma das manifestações mais claras dessa inquietação. Um
indivíduo pode ser confundido com outro, acusado de algo que não fez ou
envolvido numa conspiração cuja lógica desconhece. A identidade, que parecia
uma certeza íntima, torna-se repentinamente insuficiente. Saber quem somos não
garante que os outros nos reconheçam dessa maneira.
Essa instabilidade está presente tanto em filmes de aventura
e perseguição quanto em obras mais sombrias. Em O Homem Errado,
Hitchcock aproxima-se de um caso real e abandona boa parte do humor associado a
outros trabalhos para acompanhar as consequências devastadoras de uma acusação
equivocada. Em Intriga Internacional, a confusão de identidade assume a
forma de uma aventura vertiginosa. O ponto de partida é semelhante, mas as
experiências cinematográficas produzidas a partir dele são radicalmente
diferentes.
A tensão entre aparência e realidade também atravessa sua
filmografia. Casas respeitáveis podem esconder violência, ambientes familiares
podem tornar-se ameaçadores e personagens aparentemente comuns podem revelar
desejos ou comportamentos inesperados. Em A Sombra de uma Dúvida, por
exemplo, a chegada de um homem admirado pela família perturba gradualmente a
imagem de segurança de uma pequena comunidade americana. O que parecia familiar
começa a admitir outra leitura.
Esse interesse pelas aparências não se limita aos mistérios
policiais. Em vários filmes, a própria relação amorosa está atravessada por
dúvidas sobre identidade, desejo e representação. Um Corpo que Cai leva
essa questão a um de seus pontos extremos ao aproximar paixão, memória e
tentativa de reconstrução de uma imagem perdida. A pessoa amada deixa de poder
ser separada da imagem que alguém deseja encontrar nela.
O cinema de Hitchcock retorna, assim, a personagens que não
conhecem inteiramente os outros e, muitas vezes, tampouco conhecem inteiramente
a si próprios.
O OLHAR COMO MATÉRIA DO CINEMA
Entre as preocupações recorrentes de Hitchcock, poucas
possuem relação tão direta com a própria natureza do cinema quanto o ato de
olhar. Seus filmes são povoados por pessoas que observam, investigam, seguem,
espionam, procuram indícios ou tentam compreender aquilo que aparece diante
delas.
Esse interesse não deve ser reduzido ao voyeurismo, embora o
voyeurismo seja importante em algumas obras. O problema é mais amplo. Ver nunca
significa simplesmente receber uma informação neutra. Aquilo que uma pessoa vê
depende da posição em que se encontra, do conhecimento que já possui, daquilo
que deseja encontrar e das informações às quais não tem acesso.
Hitchcock explorou intensamente essa condição porque ela
coincide com uma das possibilidades fundamentais do cinema. A câmera também
estabelece posições. Ela aproxima ou afasta, revela ou esconde, seleciona uma
parcela do espaço e deixa outra fora do quadro. A montagem, por sua vez,
determina relações entre imagens que não possuíam necessariamente o mesmo
significado quando consideradas isoladamente.
Uma estrutura visual recorrente em sua obra parte dessa
relação entre quem olha e aquilo que é visto. Um personagem dirige sua atenção
a alguma coisa, o filme apresenta o objeto desse olhar e a imagem seguinte pode
devolver ao espectador o rosto daquele personagem. A sucessão produz uma
relação entre percepção e interpretação. A imagem de um rosto passa a carregar
um significado que não possuía anteriormente porque agora sabemos alguma coisa
sobre aquilo que ele observa.
O procedimento pertence à gramática básica do cinema e não
foi inventado por Hitchcock. O que distingue seu trabalho é a intensidade e a
variedade com que explorou suas possibilidades dramáticas. O ponto de vista
pode aproximar o público de um personagem, limitar aquilo que sabemos, induzir
uma interpretação ou fazer com que uma informação aparentemente segura se
revele incompleta.
Em Um Corpo que Cai, por exemplo, a questão do olhar
está ligada à obsessão e à construção de uma imagem desejada. Em Psicose,
nossa relação com os personagens sofre deslocamentos que modificam
sucessivamente nossa posição diante da narrativa. Em outros filmes, acompanhar
aquilo que alguém vê pode produzir identificação, suspeita ou medo.
Hitchcock percebeu que mostrar alguma coisa é também decidir
de onde ela será vista.
O CINEMA COMO ORGANIZAÇÃO DA INFORMAÇÃO
Essa concepção ajuda a compreender por que o suspense, em
Hitchcock, não depende apenas da existência de um perigo. Sua força
frequentemente nasce da maneira como as informações sobre esse perigo são
distribuídas.
Uma situação pode assumir significados completamente
diferentes conforme aquilo que o espectador sabe. Se uma ameaça surge
inesperadamente, o impacto está na surpresa. Quando sua existência é conhecida
antecipadamente, entretanto, o acontecimento futuro passa a contaminar o
presente. Gestos banais podem adquirir importância, o tempo parece prolongar-se
e a expectativa torna-se parte fundamental da cena.
Hitchcock tornou célebre essa distinção ao explicar a
diferença entre surpresa e suspense por meio de uma situação hipotética
envolvendo uma bomba. A importância do exemplo não está na anedota em si, mas
na concepção de cinema que ela revela. O efeito dramático depende da relação
entre acontecimento e conhecimento.
Isso significa que o suspense pode ser pensado como uma
arquitetura da informação. Em determinados momentos, o público sabe algo que o
personagem desconhece. Em outros, sabe apenas aquilo que ele sabe e precisa
descobrir junto com ele. Há ainda situações em que aquilo que parecia
conhecimento revela-se interpretação equivocada ou incompleta.
Essas variações permitem compreender por que filmes
hitchcockianos muito diferentes conseguem produzir tensão sem recorrer aos
mesmos mecanismos. A questão decisiva não é apenas a natureza da ameaça, mas a
posição que ocupamos diante dela.
Nesse sentido, o tempo também se torna matéria narrativa.
Esperar por alguma coisa cuja possibilidade conhecemos pode ser mais importante
do que o próprio acontecimento. O suspense desloca o centro de interesse da
ação para a antecipação da ação e transforma o espectador em participante dessa
espera.
ESPAÇOS QUE PRODUZEM DRAMA
Hitchcock demonstrou igualmente uma capacidade particular de
transformar espaços em elementos ativos da narrativa. Casas, escadas,
corredores, quartos, hotéis, monumentos e paisagens não funcionam simplesmente
como locais nos quais os acontecimentos são encenados. Sua organização
determina possibilidades de ação e percepção.
Um espaço pode permitir que alguém veja sem ser visto. Pode
impedir uma fuga, esconder uma ameaça, expor um personagem ou separar pessoas
que precisam alcançar umas às outras. A arquitetura torna-se, assim, parte da
dramaturgia.
Essa característica aparece de maneiras muito diferentes ao
longo da filmografia. Festim Diabólico concentra praticamente toda a
narrativa num apartamento. Disque M para Matar transforma um espaço
doméstico aparentemente controlável em território de planejamento e perigo. Psicose
faz do Bates Motel e da casa situada acima dele imagens inseparáveis da
experiência do filme. Intriga Internacional, em contraste, atravessa
grandes espaços públicos e paisagens monumentais, incorporando-os ao movimento
incessante da perseguição.
Essa capacidade de pensar dramaticamente o espaço
relaciona-se à formação visual de Hitchcock e à importância que atribuía ao
planejamento. Seus filmes eram frequentemente concebidos com grande precisão
antes das filmagens, e o roteiro, a cenografia, a posição da câmera e a
montagem faziam parte de uma construção integrada.
Por isso, seus espaços raramente parecem indiferentes ao que
acontece. Eles condicionam relações, distribuem informações e estabelecem
limites para aquilo que personagens e espectadores podem conhecer.
OBJETOS, DETALHES E EXPECTATIVAS
O mesmo princípio pode transformar objetos aparentemente
banais em elementos de enorme intensidade dramática. Chaves, copos, malas,
cordas, documentos e outros pequenos objetos aparecem frequentemente destacados
pela câmera.
Sua importância, porém, não reside necessariamente em algum
significado simbólico oculto. Muitas vezes ela nasce simplesmente daquilo que
sabemos sobre eles.
Em Interlúdio, um objeto aparentemente comum pode
concentrar uma quantidade extraordinária de tensão porque o público conhece sua
importância para os personagens. Em outros filmes, um detalhe visual adquire
progressivamente significado à medida que novas informações são acrescentadas.
Hitchcock compreendeu que o cinema pode modificar nossa
relação com as coisas sem precisar modificá-las fisicamente. Basta alterar o
conhecimento que possuímos sobre elas. Um objeto permanece o mesmo, mas já não
o vemos da mesma maneira.
Esse mecanismo revela uma característica mais ampla de seu
cinema. A câmera não registra o mundo com neutralidade. Ao escolher o que
destacar, durante quanto tempo e em qual momento, ela estabelece hierarquias.
Hitchcock utiliza essa capacidade para orientar a atenção do espectador e
preparar relações que muitas vezes só revelarão plenamente sua importância
depois.
MONTAGEM E PARTICIPAÇÃO DO ESPECTADOR
A montagem ocupa posição central nesse processo porque
permite construir sentidos a partir da relação entre fragmentos.
A célebre sequência do chuveiro em Psicose permanece
um exemplo extremo dessa capacidade. Grande parte da violência experimentada
pelo público não depende da exposição direta e contínua do ato, mas da
combinação de planos breves, movimentos, sons e associações. A mente do
espectador estabelece conexões entre os fragmentos e produz uma experiência
mais intensa do que a simples soma das imagens isoladas.
Esse princípio ultrapassa a sequência e ajuda a compreender
a concepção hitchcockiana de cinema. Não é necessário mostrar tudo para
produzir uma impressão precisa. Muitas vezes, aquilo que permanece fora do
quadro ou entre duas imagens exige do espectador uma participação ainda maior.
É também por essa razão que assistir a Hitchcock envolve
constantemente formular hipóteses. Uma imagem oferece uma informação, outra
modifica seu significado, uma terceira introduz uma possibilidade inesperada. O
público compara, antecipa e interpreta, mesmo quando não percebe
conscientemente que está fazendo isso.
Hitchcock trabalha sobre essa atividade mental. Seu controle
rigoroso da forma não pretende transformar o espectador em alguém passivo, mas
organizar as condições dentro das quais sua imaginação trabalhará.
HUMOR, DESEJO E CONTRADIÇÃO
A imagem do “mestre do suspense” também pode fazer esquecer
quanto humor existe em Hitchcock. Mesmo filmes atravessados pelo crime e pela
ameaça frequentemente reservam espaço para ironia, constrangimento, humor negro
e situações em que a tensão convive com o absurdo.
Esse humor não constitui apenas um intervalo destinado a
aliviar a narrativa. Em muitos casos, participa da própria ambiguidade moral de
seu universo. A morte pode aproximar-se do cotidiano de maneira
desconcertantemente banal, personagens podem discutir crimes com uma
naturalidade inesperada e situações ameaçadoras podem carregar simultaneamente
alguma dimensão cômica.
Algo semelhante ocorre com o desejo. Relações afetivas
raramente aparecem em sua obra como territórios inteiramente separados do
perigo, da suspeita ou da fantasia. O amor pode conviver com ciúme,
desconfiança, controle e obsessão. A intimidade não elimina o mistério
existente entre as pessoas.
Essa aproximação entre desejo e ameaça contribui para a
atmosfera particular de muitos de seus filmes. Os personagens não precisam
apenas descobrir o que os outros fizeram. Precisam frequentemente compreender o
que desejam, aquilo que temem desejar e até que ponto podem confiar na imagem
que construíram de outra pessoa.
Por isso, reduzir Hitchcock às engrenagens do suspense
significa perder parte importante de sua complexidade. Sua precisão formal está
a serviço de personagens atravessados por impulsos contraditórios, e muitas
vezes é justamente o contraste entre a organização rigorosa do filme e a
instabilidade emocional de quem o habita que produz sua força.
O ESPECTADOR DENTRO DO JOGO
Existe, finalmente, uma dimensão que conecta muitas dessas
características. Hitchcock compreendeu que o espectador não está fora do
mecanismo cinematográfico.
Quando recebemos determinada informação, passamos a esperar
alguma coisa. Quando o filme limita nosso conhecimento, tentamos completar
aquilo que falta. Quando acompanhamos durante algum tempo um personagem,
podemos desejar que ele consiga escapar de uma situação mesmo que nossa
avaliação moral de suas ações seja mais complicada.
Psicose oferece um dos exemplos mais conhecidos desse
deslocamento. Depois de reorganizar de maneira radical a relação do público com
a narrativa, Hitchcock cria situações em que a tensão já não depende
simplesmente de uma identificação estável entre espectador e protagonista.
Nossa atenção pode ser transferida, nossas expectativas podem mudar e nossa
posição moral pode tornar-se momentaneamente desconfortável.
Esse tipo de experiência explica por que a relação de
Hitchcock com o público vai além da simples busca por emoções fortes. O diretor
parece interessado na facilidade com que uma construção cinematográfica pode
alterar temporariamente nossas prioridades.
O espectador sabe que está diante de uma ficção, mas reage a
ela. Formula julgamentos, porém também deseja. Conhece determinadas informações
e ignora outras. Tenta antecipar acontecimentos e frequentemente descobre que
suas expectativas foram produzidas pelo próprio filme.
Nesse sentido, Hitchcock não utiliza apenas personagens para
construir suas narrativas. Utiliza também aquilo que o público leva para dentro
delas: curiosidade, medo, memória, desejo e necessidade de compreender.
DE ARTESÃO DO ENTRETENIMENTO A GRANDE AUTOR DO CINEMA
A enorme popularidade de Hitchcock contribuiu,
paradoxalmente, para que durante parte de sua carreira sua importância
artística fosse subestimada. Era possível admirar sua habilidade técnica e sua
eficiência como criador de entretenimento sem reconhecer necessariamente a
continuidade de uma visão de cinema atravessando obras realizadas dentro de uma
indústria fortemente organizada por produtores, estúdios e estrelas.
A reavaliação crítica de sua obra teve papel importante na
própria consolidação da ideia moderna de autoria cinematográfica. Críticos
ligados à revista francesa Cahiers du cinéma estiveram entre aqueles que
defenderam que, por trás dos diferentes gêneros, atores, produtores e
circunstâncias industriais, existia uma visão reconhecível atravessando seus
filmes.
François Truffaut levaria essa valorização a um público
muito maior ao realizar uma extensa série de entrevistas com Hitchcock,
posteriormente publicada em livro. A conversa percorreu sua filmografia
praticamente filme a filme e ajudou a estabelecer uma imagem do diretor não
apenas como especialista em suspense, mas como alguém que havia pensado
profundamente sobre seu ofício.
Essa mudança de perspectiva possui uma importância que
ultrapassa Hitchcock. Sua carreira tornou-se um dos exemplos mais influentes da
possibilidade de reconhecer autoria dentro do próprio cinema industrial. Um
diretor poderia trabalhar com estrelas, grandes estúdios, gêneros populares e
expectativas comerciais e, ainda assim, desenvolver ao longo de décadas um
conjunto persistente de preocupações formais e temáticas.
A contradição entre popularidade e sofisticação, portanto,
talvez nunca tenha existido para Hitchcock. Seus filmes não precisavam deixar
de funcionar como entretenimento para se transformar em objetos complexos. Era
justamente por meio dos mecanismos capazes de prender milhões de espectadores
que ele realizava boa parte de sua investigação sobre o cinema.
UM CINEMA QUE CONTINUA NOS OBSERVANDO
A influência de Hitchcock atravessa o thriller, o terror, o
cinema policial e grande parte do cinema contemporâneo. Ela pode ser percebida
em soluções de montagem, construções de suspense, narrativas de perseguição,
histórias de identidade e inúmeros filmes interessados na relação entre
observação e desejo.
Seu legado, porém, dificilmente pode ser reduzido à
transmissão de um conjunto de técnicas.
Hitchcock mostrou que uma obra destinada a grandes plateias
poderia transformar os próprios mecanismos de comunicação com essas plateias em
matéria artística. Suspense, montagem, ponto de vista, espaço e informação não
aparecem em seus filmes apenas como recursos empregados para contar histórias.
Tornam-se maneiras de investigar o que significa assistir a uma história
contada por imagens.
É por isso que sua filmografia permanece particularmente
fértil para quem começa a construir um repertório de autores. A continuidade
existente entre seus filmes não exige que todos sejam iguais. Ao contrário,
torna-se mais interessante justamente porque determinadas preocupações
reaparecem modificadas por outras histórias, personagens, espaços e momentos de
sua carreira.
Conhecer Hitchcock significa, portanto, acompanhar um
cineasta que passou décadas experimentando aquilo que poderia fazer com uma
câmera, uma montagem, um espaço, uma informação e um público.
Depois de algum tempo dentro de sua obra, talvez a expressão
“mestre do suspense” continue parecendo verdadeira. Apenas terá se tornado
pequena demais.