Ponto de Partida

A Revolução da Identidade: Persona (1966)



Quando o cinema começou a desconfiar do personagem

Durante décadas, o cinema construiu personagens para que o espectador pudesse reconhecê-los. Eles podiam mentir, esconder sentimentos, tomar decisões inesperadas ou mudar ao longo da história. Ainda assim, havia quase sempre a expectativa de que alguma coerência pudesse ser encontrada. Por trás das ações existiria uma personalidade; por trás das contradições, uma explicação; por trás do rosto, alguém que a narrativa acabaria revelando.

Essa lógica estava profundamente ligada ao cinema clássico. Uma história avançava porque personagens desejavam alguma coisa, enfrentavam obstáculos e tomavam decisões. Conhecer suas motivações era parte fundamental da experiência. Mesmo figuras moralmente ambíguas costumavam preservar uma identidade suficientemente definida para que compreendêssemos seu lugar dentro da narrativa.

O cinema descobriu muito cedo a força do rosto nesse processo. O primeiro plano permitia observar detalhes que o teatro dificilmente poderia oferecer. Um olhar, uma hesitação ou uma mudança quase imperceptível de expressão pareciam aproximar o espectador da vida interior do personagem. A câmera podia chegar tão perto que o rosto se transformava numa espécie de acesso privilegiado à intimidade. Mas o século XX tornaria cada vez mais difícil sustentar essa confiança.

A psicanálise já havia colocado em dúvida a ideia de que conhecemos plenamente nossas próprias motivações. As guerras, os totalitarismos e as grandes transformações sociais abalaram antigas certezas sobre indivíduo, sociedade e racionalidade. Na literatura, autores como Kafka, Joyce e Virginia Woolf haviam abandonado personagens construídos apenas a partir de comportamentos facilmente explicáveis. A própria noção de uma identidade única e transparente tornava-se problemática. O cinema não permaneceria indiferente a essa mudança.

A crise do personagem

Depois da Segunda Guerra Mundial, sobretudo no cinema europeu, começaram a surgir personagens que já não cabiam confortavelmente nas estruturas tradicionais.

No cinema de Michelangelo Antonioni, homens e mulheres atravessavam relações que pareciam incapazes de compreender. Federico Fellini transformava memória, fantasia, desejo e autobiografia em territórios difíceis de separar. Alain Resnais construía narrativas nas quais até a lembrança podia perder sua estabilidade. A Nouvelle Vague francesa rompia convenções narrativas e questionava a própria maneira como o cinema organizava personagens e histórias.

Não se tratava de uma escola única nem de um movimento coordenado. Eram respostas diferentes a uma transformação mais ampla. O personagem cinematográfico começava a deixar de ser apenas alguém que conduzia uma história. Sua própria identidade podia tornar-se uma questão.

Ingmar Bergman vinha percorrendo um caminho semelhante. Desde os anos 1950, seus filmes investigavam personagens confrontados com dúvidas que dificilmente encontravam respostas definitivas. Fé, morte, culpa, desejo, solidão, casamento e incomunicabilidade apareciam repetidamente em sua obra. Em O Sétimo Selo, Morangos Silvestres, Através de um Espelho e Luz de Inverno, a crise interior já ocupava o centro da narrativa.

Em 1966, Bergman daria um passo além. Em vez de investigar apenas os conflitos vividos por seus personagens, passaria a colocar em dúvida a própria existência de uma identidade estável por trás deles. O filme se chamava Persona.

Quando duas identidades deixam de ser suficientes

A situação inicial é simples. Elisabet Vogler, uma atriz, interrompe uma apresentação teatral e deixa de falar. Não existe aparentemente qualquer impedimento físico. Ela simplesmente se recusa a continuar falando.

A enfermeira Alma é encarregada de acompanhá-la. Durante um período passado numa casa à beira-mar, o silêncio de Elisabet leva Alma a falar cada vez mais sobre si mesma. O que começa como uma relação entre paciente e enfermeira gradualmente perde sua clareza.

Bergman poderia ter transformado essa situação numa investigação psicológica convencional. Poderia procurar as razões do silêncio de Elisabet, explicar seu trauma ou conduzir Alma a alguma descoberta capaz de organizar tudo o que aconteceu. Persona recusa esse caminho.

Quanto mais convivemos com as duas mulheres, menos seguras se tornam as fronteiras entre elas. O problema deixa de ser descobrir por que Elisabet não fala. Passa a ser determinar até que ponto aquilo que chamamos de identidade pertence realmente a uma pessoa.

O título já sugeria esse deslocamento. A palavra latina persona, historicamente associada à máscara e posteriormente aos papéis assumidos pelo indivíduo, permitia a Bergman aproximar duas ideias que atravessavam toda a sua obra: ser alguém e representar alguém.

Elisabet é atriz profissional. Representar faz parte de sua vida. Mas Alma, que aparentemente ocupa o lugar da pessoa comum e espontânea, também começa a revelar as fissuras existentes entre aquilo que acredita ser e aquilo que descobre sobre si mesma.

A identidade deixa de funcionar como resposta. Transforma-se no problema do filme.

O cinema também perde sua estabilidade

É aqui que Persona realiza sua ruptura mais importante. Bergman não limita essa crise às personagens. Ele a transfere para a própria forma cinematográfica. Desde a abertura, o filme chama atenção para sua condição de filme. Vemos o projetor, a película, imagens fragmentárias. Em outro momento, a própria imagem parece se romper. A continuidade deixa de ser uma garantia.

O procedimento é decisivo porque aproxima a instabilidade das personagens da instabilidade da representação. Se não podemos confiar completamente naquilo que o filme nos mostra, também não podemos esperar que ele organize Elisabet e Alma em identidades perfeitamente separadas.

O rosto, instrumento tão importante para a construção psicológica no cinema, ganha então outra função. Bergman e o fotógrafo Sven Nykvist aproximam a câmera de Liv Ullmann e Bibi Andersson até que observar deixe de significar necessariamente compreender. Em um dos momentos mais conhecidos do filme, os rostos das duas mulheres chegam a ser visualmente combinados.

A imagem não precisa explicar se elas se tornaram uma só pessoa. Sua força está justamente em tornar essa separação incerta. O cinema moderno encontrava ali uma de suas imagens fundamentais.

Depois de Persona

Persona não inventou a identidade fragmentada no cinema. A crise do sujeito já atravessava a literatura, a filosofia, a psicanálise e diferentes experiências cinematográficas. O próprio Bergman vinha se aproximando dessas questões havia anos. Sua importância histórica está em ter levado essa investigação a um grau incomum de radicalidade e concentração.

A partir daquele ponto, tornou-se ainda mais evidente que um personagem não precisava representar uma unidade psicológica que o filme progressivamente revelaria. Poderia ser contraditório sem que suas contradições fossem resolvidas. Poderia assumir diferentes identidades. Poderia confundir-se com outro personagem. Poderia existir numa região em que memória, desejo, representação e realidade deixassem de possuir fronteiras perfeitamente reconhecíveis.

Nas décadas seguintes, essas possibilidades apareceriam sob formas muito diferentes no cinema. O duplo, a troca de identidade, a personalidade fragmentada, o personagem que interpreta a si mesmo e a dúvida sobre aquilo que pertence ao mundo objetivo ou à percepção de alguém tornaram-se recursos recorrentes do cinema moderno e contemporâneo.

A influência de Persona também ultrapassou as histórias que abordam diretamente essas questões. Sua combinação de investigação psicológica e ruptura formal mostrou que a crise de um personagem poderia atingir a própria estrutura do filme.

Isso ajuda a compreender por que a obra continuou sendo uma referência para gerações posteriores de cineastas. Não existe uma linha simples que parta de Bergman e explique todo o cinema que veio depois. Mas existe um repertório de possibilidades que Persona ajudou a consolidar.

Depois dele, aproximar a câmera de um rosto já não significava necessariamente aproximar-se de uma verdade.

O ponto de partida

Os grandes pontos de inflexão da história do cinema raramente pertencem a uma única obra. Transformações artísticas acontecem por acumulação. Ideias aparecem em diferentes lugares, cineastas experimentam soluções semelhantes e mudanças culturais alteram aquilo que os espectadores estão preparados para encontrar nas telas.

Por isso, seria equivocado afirmar que Persona criou sozinho uma nova maneira de representar a identidade. Mas alguns filmes conseguem concentrar uma transformação de tal maneira que passam a funcionar como marcos. Podemos olhar para o que existia antes deles e perceber um caminho sendo construído. Podemos olhar para o que veio depois e reconhecer possibilidades que se tornaram mais amplas.

Persona é um desses filmes. Em 1966, Bergman levou ao limite uma mudança que o cinema moderno vinha preparando: o abandono da certeza de que todo personagem possui uma identidade coerente esperando para ser descoberta. A partir dali, o cinema podia fazer outra coisa.

Podia aproximar-se de um rosto sem explicar quem estava por trás dele. Podia mostrar duas pessoas sem garantir que a fronteira entre elas permaneceria intacta. Podia transformar a identidade em representação, dúvida, construção e conflito. O personagem continuaria sendo um dos fundamentos do cinema. A certeza sobre quem ele é, não.