A Retomada
Quando o cinema brasileiro precisou recomeçar
Há momentos na história do cinema em que uma geração de
realizadores surge para contestar aquela que veio antes. Foi assim com
diferentes movimentos que transformaram a linguagem cinematográfica ao longo do
século XX. A Retomada brasileira nasceu de uma situação diferente. Antes
de discutir que cinema fazer, era preciso voltar a fazer cinema.
No início dos anos 1990, a produção brasileira chegou perto
da paralisação. A extinção da Embrafilme, em 1990, desmontou uma estrutura que,
com todas as suas limitações e contradições, participava do financiamento e da
circulação dos filmes nacionais. A crise não significou o desaparecimento
absoluto da produção, mas reduziu drasticamente sua escala e tornou evidente
uma fragilidade antiga: sem mecanismos capazes de sustentar continuamente a
atividade, o cinema brasileiro podia simplesmente perder espaço nas próprias
telas. A Retomada nasceu desse vazio.
E talvez por isso seja difícil defini-la como um movimento
cinematográfico no sentido tradicional. Não havia um manifesto, uma estética
compartilhada ou um grupo de cineastas defendendo determinada concepção de
cinema. O que unia aqueles filmes era algo mais elementar: depois de uma
ruptura profunda, eles voltavam a demonstrar que produzir cinema no Brasil era
possível.
RECONSTRUIR ANTES DE INVENTAR
A mudança começou a ganhar forma com a criação de novos
mecanismos de incentivo à cultura e ao audiovisual. A Lei do Audiovisual,
aprovada em 1993, tornou-se uma peça importante desse processo ao permitir que
recursos provenientes de incentivos fiscais fossem destinados à produção
cinematográfica.
O modelo era diferente daquele representado pela antiga
Embrafilme. O Estado continuava exercendo papel decisivo, mas agora por meio de
mecanismos de incentivo e captação de recursos. Aos poucos, projetos voltaram a
sair do papel, produtoras se reorganizaram, profissionais retomaram suas
atividades e novos realizadores encontraram condições para filmar.
O cinema brasileiro não havia resolvido seus problemas.
Havia recuperado a possibilidade de enfrentá-los.
É nesse contexto que Carlota Joaquina, Princesa do Brazil,
dirigido por Carla Camurati, assume uma importância que ultrapassa suas
qualidades cinematográficas. Lançado comercialmente em 1995, o filme tornou-se
um símbolo da Retomada porque mostrou que uma produção brasileira podia
novamente despertar curiosidade, circular pelas salas e encontrar público.
Seu significado histórico está justamente aí.
Depois de anos em que o próprio futuro da produção nacional
parecia incerto, um filme brasileiro voltava a ser percebido como
acontecimento.
NÃO EXISTIA UM ÚNICO CINEMA DA RETOMADA
Os filmes que surgiram nos anos seguintes rapidamente
demonstraram que aquela recuperação não produziria uma estética dominante.
O Quatrilho, de Fábio Barreto, voltou-se para uma
comunidade de imigrantes italianos no sul do país. O Que É Isso, Companheiro?, de Bruno Barreto, revisitou a ditadura militar. Central do Brasil, de Walter Salles, atravessou o país acompanhando duas pessoas em
busca de vínculos afetivos e pertencimento. Baile Perfumado, de Lírio
Ferreira e Paulo Caldas, aproximou sertão, cultura pop e experimentação visual.
Terra Estrangeira, de Walter Salles e Daniela Thomas, transformou
deslocamento e identidade em matéria cinematográfica.
Era difícil olhar para esses filmes e encontrar uma
linguagem comum, justamente porque ela não existia. A Retomada foi
menos um movimento estético do que um território de possibilidades. Depois de
um período em que produzir já era uma dificuldade extraordinária, os cineastas
voltavam a experimentar caminhos diferentes para representar o país.
E o Brasil reaparecia na tela como problema. O sertão,
as grandes cidades, a violência, a desigualdade, a memória política, as
migrações, as relações familiares, a identidade nacional e as diferenças
regionais retornavam sob perspectivas muito diversas.
Não havia uma resposta sobre o que era o Brasil. Havia
muitas tentativas de formulá-la.
O MUNDO VOLTA A OLHAR PARA O CINEMA BRASILEIRO
A recuperação da produção veio acompanhada por algo
igualmente importante: o retorno da visibilidade internacional.
O Quatrilho chegou à disputa do Oscar de filme
estrangeiro. O Que É Isso, Companheiro? repetiu o feito. Central do
Brasil conquistou o Urso de Ouro em Berlim e levou Fernanda Montenegro à
indicação ao Oscar de melhor atriz.
Esses resultados tiveram um efeito que não pode ser medido
apenas pelos prêmios. Depois de anos de fragilidade institucional, o
cinema brasileiro voltava a circular pelos grandes festivais e a integrar a
conversa internacional sobre cinema. Para uma cinematografia que poucos
anos antes lutava para continuar existindo, a transformação era considerável.
Mas havia uma contradição importante. Produzir filmes
havia se tornado novamente possível. Fazer esses filmes chegarem ao público
brasileiro continuava sendo muito mais difícil.
PRODUZIR NÃO SIGNIFICA SER VISTO
A Retomada revelou um problema que acompanharia o cinema
brasileiro nas décadas seguintes: reconstruir a produção não significava
reconstruir automaticamente o mercado.
As salas continuavam fortemente ocupadas pelo cinema
estrangeiro, especialmente pelas grandes produções de Hollywood. Distribuição,
publicidade e acesso aos circuitos comerciais permaneciam obstáculos
consideráveis.
Um filme podia conseguir financiamento, ser realizado,
participar de festivais e receber elogios sem necessariamente encontrar um
público expressivo dentro do próprio país.
Essa tensão ajuda a compreender por que a história do cinema
brasileiro não pode ser contada apenas pelo número de filmes produzidos.
Uma cinematografia depende de uma cadeia inteira. É
preciso formar profissionais, financiar projetos, produzir, distribuir, exibir,
preservar e, sobretudo, encontrar espectadores. A Retomada reconstruiu
parte fundamental dessa cadeia. Mas também revelou quanto ainda faltava
construir.
DA RETOMADA PARA UM NOVO CICLO
No início dos anos 2000, o cenário já era muito diferente
daquele encontrado uma década antes. A criação da Ancine, em 2001,
indicava uma nova etapa de institucionalização do setor. Ao mesmo tempo, filmes
brasileiros começavam a alcançar públicos que pareciam inimagináveis poucos
anos antes.
Em 2002, Cidade de Deus, de Fernando Meirelles e
Kátia Lund, tornou-se um marco dessa transição. Sua repercussão nacional e
internacional demonstrava que o cinema brasileiro não estava mais simplesmente
tentando retornar. Ele começava a disputar novamente espaço no imaginário
cinematográfico mundial.
A partir dali, surgiria uma produção cada vez mais
diversificada. Novos polos regionais ganhariam força. Outras gerações de
cineastas apareceriam. Documentários, dramas, comédias, filmes de gênero e
experiências autorais encontrariam caminhos distintos.
Os problemas estruturais não desapareceriam. Muitos
continuam presentes até hoje. Mas alguma coisa fundamental havia
mudado. O cinema brasileiro havia recuperado continuidade.
O QUE, AFINAL, FOI RETOMADO?
Talvez a palavra "Retomada" produza uma impressão
enganosa. Ela sugere que algo simplesmente voltou ao ponto onde estava
antes da crise. Não foi isso que aconteceu.
O cinema brasileiro que emergiu dos anos 1990 encontrou
outro modelo de financiamento, outras relações com o mercado, uma nova geração
de profissionais e um país que também havia mudado.
Mais do que recuperar uma tradição interrompida, foi
necessário construir novas condições para que essa tradição pudesse continuar
se transformando. Por isso, a maior conquista da Retomada talvez não
esteja em nenhum filme isoladamente. Está no fato de que, depois de chegar
perigosamente perto da paralisia, o cinema brasileiro voltou a imaginar seu
próprio futuro.
E tudo o que veio depois, das novas cinematografias
regionais ao reconhecimento internacional conquistado por diferentes gerações
de realizadores, só pôde acontecer porque, em algum momento dos anos 1990,
antes de perguntar que cinema o Brasil queria fazer, foi necessário responder a
uma pergunta ainda mais urgente: como voltar a fazê-lo?