Nosferatu exige o ajuste mais
significativo desta série. É um filme mudo de 1922 com intertítulos, atuações
teatrais e uma duração que varia conforme a versão, já que o filme perdeu
material ao longo do tempo e foi reconstituído de formas diferentes. O que não
exige ajuste é o efeito que a sombra de Nosferatu ainda produz: funciona. Max
Schreck como o Conde Orlok criou uma figura visual tão específica e tão
perturbadora que permanece insubstituível mais de cem anos depois. A assimetria
do corpo, os dedos longos, os olhos fixos: Schreck não construiu um monstro
performático mas uma presença que parece ter saído de um lugar que o cinema
normalmente não acessa. Assistir com a trilha sonora adequada,
preferencialmente a de Hans Erdmann reconstituída, é essencial para a
experiência completa.
O alcance de Nosferatu no cinema
de horror é total e inescapável. James Whale em Frankenstein e Drácula de Tod
Browning, ambos de 1931, partem diretamente da linguagem que Murnau
estabeleceu. O horror atmosférico dos anos 40 da RKO, produzido por Val Lewton
com filmes como A Morte Anda a Cavalo, é uma aplicação direta do princípio de
Murnau: o medo do que não se vê é mais poderoso do que o medo do que se vê.
Décadas depois, Werner Herzog fez uma refilmagem declarada em 1979 com Klaus
Kinski. Robert Eggers refez o filme em 2024 com Bill Skarsgård, prova de que a
história original e a linguagem visual de Murnau permanecem tão potentes que
merecem ser revisitadas a cada geração. E todo diretor de horror que já usou
uma sombra como instrumento de tensão está usando uma ferramenta que Murnau
inventou numa floresta alemã em 1921.
Por que
é obrigatório
Nosferatu é obrigatório porque
ensina o princípio mais fundamental do horror cinematográfico e um dos mais
fundamentais do cinema em geral: o poder do que não é mostrado. Para o cinéfilo
em formação, é o filme que revela que o cinema de horror não precisa de gore,
de jump scares ou de efeitos especiais para funcionar, que a imaginação do
espectador ativada pela atmosfera certa é sempre mais poderosa do que qualquer
coisa que a tela pode mostrar explicitamente. Para o cinéfilo experiente, é o
exercício de ver de onde vem toda uma tradição de horror que ainda define os
melhores filmes do gênero. Para quem está no meio do caminho, é a descoberta de
que um filme de 1922 pode produzir uma sensação que filmes contemporâneos com
orçamentos imensos frequentemente não conseguem: a de que algo errado está
prestes a acontecer e que não há como impedir.
O que
fica
Nosferatu termina com a
destruição do vampiro pela luz do amanhecer, mas o que fica não é o alívio da
resolução. É a sombra. Murnau entendeu antes de qualquer outro diretor que o
horror genuíno não reside no monstro mas na impossibilidade de esquecer que o
monstro existiu. Orlok some com a luz, mas a sombra que ele projetou na parede
permanece na memória do espectador de uma forma que nenhuma criatura visível
jamais conseguiria. O cinema de horror passou o século seguinte tentando
replicar esse efeito com recursos cada vez maiores e chegando cada vez menos
perto. A lição de Murnau é simples e continua sendo ignorada: mostre a sombra.
O resto a imaginação faz sozinha.
Tempos Modernos (1936) - Charles Chaplin
Uma
fábrica, uma esteira, um homem pequeno e uma máquina que não para. O
capitalismo nunca mais seria filmado da mesma forma.
O
momento em que foi feito
1936. O cinema sonoro havia
chegado em 1927 com O Cantor de Jazz e em menos de uma década havia varrido o
cinema mudo quase completamente. Chaplin resistiu. Luzes da Cidade em 1931 foi
mudo. Tempos Modernos em 1936 foi parcialmente mudo, com sons e músicas mas sem
diálogos convencionais, numa época em que qualquer filme sem diálogo era
considerado comercialmente suicida. A Grande Depressão havia destruído a
economia americana e mundial, e Hollywood respondia com escapismo: musicais,
comédias leves, aventuras. Chaplin respondeu com uma sátira do capitalismo
industrial filmada com a precisão de um relojoeiro e a raiva de alguém que
havia crescido na pobreza de Londres e nunca havia esquecido o que isso
significava. Tempos Modernos foi o último filme do Vagabundo, o personagem que
Chaplin havia criado em 1914 e que havia definido o cinema cômico por duas
décadas.
O que
ele inventou
Tempos Modernos inventou pelo
menos três coisas simultaneamente. A primeira é o uso subversivo do som: num
momento em que o cinema sonoro era celebrado como avanço civilizatório, Chaplin
usou o som apenas quando ele era instrumento de controle, de desumanização ou
de autoridade, as vozes dos patrões chegam por alto-falantes, as ordens vêm de
máquinas, e o Vagabundo permanece em silêncio porque o silêncio é a única forma
de resistência que lhe resta. A segunda é a sátira do capitalismo como
linguagem cinematográfica: a sequência da esteira, em que o corpo do Vagabundo
é literalmente engolido pela máquina e regurgitado como peça defeituosa, é uma
das imagens mais precisas e mais replicadas da crítica ao trabalho industrial
já produzidas. A terceira é a comédia como argumento político: Chaplin entendeu
que o riso pode dizer o que o manifesto não consegue, que a gargalhada do
espectador é uma forma de reconhecimento que a argumentação direta raramente
produz.
Como se
assiste hoje
Tempos Modernos envelhece
excepcionalmente bem porque seu argumento central, o conflito entre o ser
humano e os sistemas que ele cria para organizar sua própria vida, nunca perdeu
atualidade. A sequência da esteira foi filmada em 1936 e descreve com precisão
igual a experiência de trabalho repetitivo e alienante de qualquer época. O que
pode exigir ajuste do espectador contemporâneo é o ritmo das gags físicas, que
Chaplin constrói com uma paciência que o cinema atual raramente pratica. Mas
quem se ajusta a esse ritmo descobre que a comédia física de Chaplin tem uma
arquitetura tão precisa quanto qualquer roteiro contemporâneo: cada gag cresce
da anterior, cada sequência tem seu próprio arco interno, e o Vagabundo navega
pelo caos com uma dignidade que o espectador nunca deixa de respeitar.
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Quem
bebeu dessa água
O legado de Tempos Modernos tem
duas direções principais. A primeira é a comédia como crítica social: Mel
Brooks, Stanley Kubrick em Dr. Fantástico, os Monty Python e mais recentemente
Bong Joon-ho em Parasita e Okja todos usam o humor como instrumento de
argumento político em dívida direta com Chaplin. A segunda é a imagem do
indivíduo contra o sistema: a silhueta do Vagabundo caminhando em direção ao
horizonte no final de vários filmes de Chaplin tornou-se um dos arquétipos
visuais mais replicados do cinema, e a tensão entre o indivíduo e a máquina que
Tempos Modernos estabeleceu como tema central aparece em Brazil de Terry
Gilliam, em Metrópolis de Lang que o precedeu e em Wall-E de Pixar que veio
décadas depois. Chaplin também influenciou diretamente Jacques Tati, cujo Mon
Oncle e Playtime são continuações explícitas da crítica ao progresso industrial
que Tempos Modernos havia iniciado.
Por que
é obrigatório
Tempos Modernos é obrigatório
porque demonstra que o cinema cômico pode ser tão politicamente poderoso e tão
formalmente sofisticado quanto qualquer drama de arte. Para o cinéfilo em
formação, é o filme que revela que a comédia tem uma arquitetura tão precisa
quanto qualquer outro gênero e que o riso pode ser um instrumento de
consciência tanto quanto de escape. Para o cinéfilo experiente, é o exercício
de ver de onde vem toda uma tradição de comédia com argumento político que
ainda define o melhor do humor contemporâneo. Para quem está no meio do
caminho, é a prova de que um filme de quase noventa anos filmado em preto e
branco por um homem em traje surrado pode descrever o presente com mais
precisão do que a maioria do que é feito agora. A sequência da esteira não
precisa de atualização. Já chegou atualizada.
No final de Tempos Modernos, o
Vagabundo e a Garota caminham juntos por uma estrada que não leva a lugar
nenhum específico e o filme termina nessa caminhada, sem destino declarado mas
sem desespero. Chaplin filmou esse final como resposta ao mundo que havia
criado no resto do filme: se o sistema não tem lugar para o Vagabundo, o
Vagabundo vai embora do sistema e leva junto a única coisa que o sistema não
conseguiu tomar, a capacidade de continuar. O que Tempos Modernos descobriu, e
que o cinema ainda usa, é que a resistência não precisa ser grandiosa para ser
real. Às vezes é apenas dois pessoas caminhando juntas numa estrada, recusando
parar.
Janela Indiscreta
(1954) - Alfred Hitchcock
Um homem
imobilizado numa cadeira de rodas passa os dias espiando os vizinhos pela
janela. O cinema nunca foi tão honesto sobre o que faz.
O
momento em que foi feito
1954. O cinema americano do
pós-guerra estava consolidando o Technicolor, o widescreen e uma linguagem de
entretenimento que havia aprendido a ser eficiente sem ser reflexiva. Hitchcock
já era um diretor consagrado com um repertório invejável, mas Janela Indiscreta
representa uma virada dentro da sua própria obra: o momento em que ele para de
usar o suspense como mecanismo de gênero e começa a usá-lo como instrumento
filosófico. O filme foi rodado inteiramente num único cenário construído nos
estúdios da Paramount, o maior já construído internamente até então, e essa
escolha radical de confinamento é ela mesma o argumento central do que
Hitchcock estava fazendo.
O que
ele inventou
Janela Indiscreta inventou o
cinema que pensa sobre si mesmo sem precisar parar de ser entretenimento. Jeff,
imobilizado com a perna engessada, observa os vizinhos pela janela e o
espectador observa Jeff observar. Hitchcock construiu uma estrutura de olhares
em cadeia que torna explícito o que o cinema sempre fez e nunca havia
declarado: o espectador é um voyeur, a sala escura é o apartamento de Jeff, e a
tela é a janela. Cada vez que a câmera corta do rosto de Jeff para o que ele vê
e volta para o rosto de Jeff, Hitchcock está descrevendo o mecanismo básico da
experiência cinematográfica. O que ele adicionou foi a consciência moral desse
mecanismo: espiamos porque queremos, e o filme nos cobra isso.
Como se
assiste hoje
Janela Indiscreta envelhece bem
porque seu argumento é sobre a natureza do olhar, não sobre os eventos que Jeff
observa. A relação entre Jeff e Lisa tem uma dimensão de negociação de poder
entre homem e mulher que o filme de 1954 não podia articular completamente mas
que hoje é visível em cada cena, e essa legibilidade adicional enriquece a
experiência em vez de datá-la. O ritmo é deliberado e funciona: Hitchcock usa o
tédio de Jeff como instrumento de tensão, e o espectador sente o mesmo
isolamento do personagem antes que qualquer coisa suspeita aconteça. James
Stewart e Grace Kelly formam um dos pares mais bem calibrados do cinema
clássico americano.
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Brian De Palma voltou ao
território de Janela Indiscreta em Body Double e Blow Out com uma
autoconsciência declarada. Michael Powell em O Fotógrafo Assassino, lançado
seis anos depois, radicalizou o argumento sobre o voyeurismo cinematográfico de
forma que destruiu sua carreira na época e foi reabilitado décadas depois.
David Lynch em Blue Velvet e Mulholland Drive, Francis Ford Coppola em A
Conversação, e mais recentemente Steven Soderbergh em Unsane: todos filmaram o
ato de observar como tema central em dívida direta com Hitchcock. O conceito de
câmera subjetiva como instrumento de cumplicidade moral que o espectador não
escolheu ter vem daqui.
Por que
é obrigatório
Janela Indiscreta é obrigatório
porque resolve um problema que todo cinéfilo enfrenta em algum momento: por que
o cinema prende de um jeito que nenhuma outra arte prende da mesma forma. A
resposta está na estrutura do filme. O cinema captura porque coloca o
espectador na posição de observar sem ser visto, de participar sem ser
responsável, de desejar sem consequência. Hitchcock expôs esse mecanismo com
uma clareza que nenhum outro diretor havia tentado, e fez disso um thriller de
suspense que funciona como entretenimento e como teoria do cinema
simultaneamente. É o filme que explica por que você continua assistindo mesmo
quando deveria olhar para outro lado.
O que
fica
No final de Janela Indiscreta o
assassino atravessa o corredor e invade o apartamento de Jeff pela porta. É a
inversão mais honesta que Hitchcock poderia ter construído: Jeff passou o filme
inteiro com os olhos fixos na janela, convicto de que o perigo estava lá fora e
que observar era uma posição de controle. O perigo entrou por onde ele não
estava olhando. A janela nunca foi proteção. Era apenas o lugar onde ele
escolheu colocar a atenção, e essa escolha deixou a porta descoberta. O cinema
que veio depois nunca esqueceu essa lição: o enquadramento não mostra tudo, e o
que fica fora do quadro é tão importante quanto o que está dentro. Hitchcock
ensinou isso numa única cena final, e a lição ainda não foi completamente
aprendida.
Os Incompreendidos
(1959) - François Truffaut
Antoine
Doinel tem treze anos, ninguém acredita nele e a câmera é a única testemunha do
seu lado.
O
momento em que foi feito
1959. O cinema francês estava
dominado pelo que a Nouvelle Vague chamava de cinéma de papa, filmes de estúdio
com roteiros adaptados de romances respeitáveis, iluminação impecável e
narrativas que não perturbavam ninguém. Truffaut tinha 27 anos, havia escrito
críticas ferozes contra esse cinema na revista Cahiers du Cinéma e estava
prestes a provar que sabia fazer diferente. Os Incompreendidos foi filmado em
cinco semanas com orçamento mínimo, câmera na mão nas ruas de Paris e um ator
não profissional de treze anos, Jean-Pierre Léaud, que Truffaut encontrou numa
audição aberta. O filme ganhou o prêmio de direção em Cannes naquele mesmo ano
e abriu as portas para toda uma geração de diretores que entenderam que o
cinema podia ser feito de outra forma.
Os Incompreendidos inventou a
câmera como instrumento de empatia incondicional. Truffaut não julga Antoine,
não explica Antoine, não redime Antoine. Acompanha. Essa distinção parece
simples e é revolucionária: o cinema clássico americano sempre posicionava
moralmente seus personagens para o espectador, sinalizando de quem gostar e de
quem desconfiar. Truffaut recusou esse contrato e colocou a câmera ao lado de
um menino que mente, que rouba, que foge, sem nunca retirar a cumplicidade. A
cena final, em que Antoine corre até o mar e a câmera o acompanha até o freeze
frame no seu rosto, é o momento mais honesto da Nouvelle Vague: não há
resolução porque a vida de Antoine não resolveu, e o cinema não tem obrigação
de inventar um final que a realidade não ofereceu.
Como se
assiste hoje
Os Incompreendidos é um dos
filmes mais fáceis de assistir desta série, o que é uma forma de dizer que sua
inovação foi tão completamente absorvida pelo cinema que veio depois que já não
parece inovação. A câmera na mão, as locações reais de Paris, a atuação
naturalista de Léaud: tudo isso que em 1959 era ruptura hoje parece
simplesmente verdadeiro. O que permanece inalterado é a intensidade da empatia:
o espectador contemporâneo sente o mesmo que o espectador de 1959 sentiu, que é
a sensação de estar do lado de alguém que o mundo decidiu não ouvir. Essa
sensação não envelhece.
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O alcance de Os Incompreendidos
no cinema de formação e de infância é impossível de mapear completamente. Ken
Loach e todo o cinema social britânico beberam diretamente dessa fonte. Boyhood
de Richard Linklater é impensável sem Truffaut. Moonlight de Barry Jenkins tem
a mesma recusa de julgamento moral e a mesma câmera como instrumento de
cumplicidade. No cinema brasileiro, Walter Salles em Central do Brasil e Karim
Aïnouz em Madame Satã devem algo a essa forma de acompanhar um personagem sem
explicá-lo. E Jean-Pierre Léaud continuou sendo Antoine Doinel em quatro filmes
seguintes de Truffaut, criando o primeiro arco de personagem autobiográfico
contínuo da história do cinema.
Por que
é obrigatório
Os Incompreendidos é obrigatório
porque ensina ao cinéfilo em formação que o ponto de vista não é neutro e que
escolher de onde a câmera olha é uma decisão moral antes de ser uma decisão
estética. Para o cinéfilo experiente, é o exercício de ver de onde veio a
linguagem do cinema de autor contemporâneo, com toda a sua recusa de explicação
e toda a sua confiança no espectador. Para quem está no meio do caminho, é a
prova de que um filme pode ser simultaneamente acessível e radicalmente
inovador, que ruptura e emoção não são opostos. Antoine Doinel não é um
personagem fácil de amar. É um personagem impossível de abandonar. Essa
distinção é o coração do cinema de Truffaut e uma das lições mais importantes
que o cinema do século XX tem para oferecer.
O que
fica
O freeze frame final de Os
Incompreendidos é uma das imagens mais replicadas e mais mal compreendidas da
história do cinema. Não é um final feliz nem um final trágico: é uma recusa de
final. Antoine chegou ao mar, que era o que queria, e a câmera para ali porque
Truffaut entendeu que o que vem depois não é da conta do cinema. A vida de
Antoine vai continuar fora do quadro, sem a câmera que foi a única testemunha
do seu lado. O que fica é o rosto de Léaud olhando diretamente para a câmera
num dos raros momentos em que um personagem quebra a quarta parede não para
comentar a ficção, mas para fazer uma pergunta que o filme recusa a responder:
e agora?
A Aventura (1960) - Michelangelo Antonioni
Uma mulher
desaparece numa ilha vulcânica. O filme não a procura. E isso muda tudo.
O
momento em que foi feito
1960. O cinema europeu estava em
ebulição. A Nouvelle Vague francesa havia acabado de explodir com Acossado de
Godard e Os Incompreendidos de Truffaut. O neorrealismo italiano havia ensinado
ao mundo que a câmera podia sair às ruas. Havia uma energia de ruptura no ar,
mas a ruptura ainda obedecia a certas regras: os personagens tinham arcos, os
mistérios tinham respostas, as narrativas tinham começo, meio e fim
reconhecíveis. Antonioni chegou a Cannes em maio de 1960 com um filme que
quebrava essas regras não por descuido mas por convicção, e o público o vaiou
durante a exibição. Parte da plateia abandonou a sala irritada. Um escândalo
genuíno, seguido de um manifesto de cineastas defendendo o filme, seguido de um
Prêmio do Júri, seguido de uma reabilitação tão rápida que dois anos depois
L'Avventura estava em segundo lugar na lista dos maiores filmes de todos os
tempos da Sight and Sound, atrás apenas de Cidadão Kane. Nenhum outro filme na
história passou por essa trajetória com essa velocidade.
O que
ele inventou
L'Avventura inventou o direito
do cinema de não resolver. Antes de Antonioni, havia um contrato implícito
entre o filme e o espectador: toda pergunta narrativa seria respondida, todo
mistério seria solucionado, toda história chegaria a um ponto de chegada
reconhecível. Anna desaparece numa ilha vulcânica siciliana no primeiro ato e o
filme simplesmente segue em frente. Não há investigação, não há resposta, não
há resolução. O que há é Sandro, namorado de Anna, começando um caso com
Claudia, amiga de Anna, enquanto os dois fingem procurá-la. Antonioni usa esse
abandono narrativo como argumento moral: as pessoas desaparecem das nossas
vidas sem explicação, os relacionamentos começam antes que os anteriores
terminem, e a vida não oferece as resoluções que o cinema havia prometido que
ofereceria. Essa ruptura libertou o cinema de uma obrigação que estava
limitando o que ele podia dizer.
L'Avventura é o filme desta
série que mais exige ajuste de expectativa do espectador contemporâneo, e essa
exigência é ela mesma parte da experiência. O ritmo é deliberado, as cenas
respiram mais do que o cinema atual permite, e o filme recusa sistematicamente
os momentos de resolução dramática que o espectador foi treinado a esperar. O
que permanece inalterado é a precisão com que Antonioni filma o vazio emocional
entre as pessoas: Sandro e Claudia estão juntos em cada cena e a distância
entre eles é palpável em cada quadro. Monica Vitti, que estreou aqui como
protagonista, entrega uma performance construída inteiramente em silêncio e
hesitação que ainda parece radical. A fotografia de Aldo Scavarda transforma a
paisagem siciliana num organismo que sabe coisas que os personagens não sabem.
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O legado de L'Avventura tem duas
vertentes principais. A primeira é narrativa: a recusa de resolução que
Antonioni estabeleceu aqui aparece em Haneke, em Kiarostami, em toda a tradição
do cinema de arte contemporâneo que confia no espectador para completar o que a
tela deixa em aberto. A segunda é espacial: a capacidade de usar o ambiente
físico como extensão do estado emocional dos personagens, que Antonioni
praticou com uma precisão que ninguém havia alcançado antes, tornou-se uma das
ferramentas centrais do cinema de autor. Wong Kar-wai em Amor à Flor da Pele,
Sofia Coppola em Encontros e Desencontros, Luca Guadagnino em Me Chame pelo Seu
Nome: todos filmam o espaço como personagem em dívida direta com Antonioni. E
Tarkovsky, que levou o tempo dilatado e o espaço como argumento ainda mais
longe, reconhecia L'Avventura como referência fundamental.
Por que
é obrigatório
L'Avventura é obrigatório porque
ensina ao espectador a habilidade mais rara e mais valiosa que o cinema pode
desenvolver: a capacidade de habitar a ambiguidade sem ansiedade. Um cinéfilo
que passou por L'Avventura desenvolve uma tolerância para filmes que não
resolvem, que não explicam, que deixam perguntas abertas porque a vida deixa
perguntas abertas. Essa tolerância não é passividade: é uma forma ativa de ver
que transforma o espectador de receptor de respostas em participante da
construção de sentido. Sem essa habilidade, metade do melhor cinema dos últimos
sessenta anos parece apenas confuso. Com ela, parece inevitável. Para o
cinéfilo em formação, é o filme que expande o que o cinema pode ser. Para o
experiente, é a origem de uma tradição inteira. Para quem está no meio do
caminho, é o momento em que o cinema para de entreter e começa a pensar junto
com você.
No final de L'Avventura, Claudia
encontra Sandro com outra mulher e o confronto que o roteiro convencional
exigiria não acontece. Ela coloca a mão na cabeça dele num gesto que é
simultaneamente perdão, resignação e compreensão de que as pessoas são exatamente
o que demonstram ser, não o que prometem. Antonioni filma esse gesto com a
câmera parada e deixa o filme terminar ali, sem explicação e sem conforto. O
que fica não é a história de Anna, que o filme abandonou sem cerimônia. É a
pergunta sobre o que fazemos com o vazio que as pessoas deixam quando
desaparecem, seja por morte, seja por indiferença, seja simplesmente porque a
vida seguiu em frente sem avisar. Essa pergunta Antonioni fez em 1960 e o
cinema ainda não terminou de respondê-la.
Era Uma Vez no Oeste
(1968) - Sergio Leone
Três homens
esperam um trem numa estação do deserto. Nada acontece por dez minutos. E você
não consegue desviar o olhar.
O
momento em que foi feito
1968. O western americano estava
em crise. O gênero que havia definido o cinema popular americano por décadas
estava perdendo o público para filmes mais urbanos, mais violentos e mais
politicamente complexos. Hollywood estava no meio da revolução do New Hollywood,
e os heróis simples do faroeste clássico pareciam anacrônicos num país dividido
pelo Vietnã e pelos assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy. Foi
nesse momento que um diretor italiano que nunca havia pisado no oeste americano
durante as filmagens dos seus filmes anteriores decidiu fazer o western
definitivo. Leone havia reinventado o gênero com a trilogia do Dólar com Clint
Eastwood. Era Uma Vez no Oeste foi o passo seguinte: não reinventar o western
mas desconstruí-lo, usar todos os seus elementos com uma consciência tão total
que o filme se tornasse simultaneamente o melhor western e o fim do western
como havia existido até então.
O que
ele inventou
Era Uma Vez no Oeste inventou o
cinema que usa um gênero popular para fazer uma obra de arte sem trair nenhum
dos dois. Leone pegou todas as convenções do western, o duelo, o herói
misterioso, a ferrovia chegando ao oeste, a mulher em perigo, o vilão implacável,
e as filmou com uma consciência de que eram convenções, com uma distância
crítica que as transformava em mito sem destruir sua eficácia dramática. A
sequência de abertura, dez minutos sem diálogo em que três pistoleiros esperam
a chegada de um trem, é uma aula de como usar o tempo cinematográfico como
instrumento de tensão: Leone filma moscas, goteiras, um moinho de vento, rostos
em close, e cria uma pressão que nenhum diálogo poderia produzir da mesma
forma. A colaboração com Ennio Morricone produziu uma trilha que foi composta
antes das filmagens e tocada no set durante as gravações, invertendo o processo
convencional e tornando a música parte constitutiva da linguagem visual do
filme.
Como se
assiste hoje
Era Uma Vez no Oeste é o filme
desta série que melhor sobrevive ao tempo sem exigir ajuste do espectador
contemporâneo. O ritmo é deliberado mas nunca monótono, a violência é
estilizada mas nunca gratuita, e a narrativa tem a clareza de um mito: você sabe
desde o início quem são os personagens e o que os move, e o prazer não é de
descoberta mas de acompanhar um destino que parece inevitável desde a primeira
cena. Henry Fonda como vilão, contra toda a expectativa gerada por décadas de
papéis heroicos, é uma das maiores performances do western americano. Charles
Bronson, Claudia Cardinale e Jason Robards completam um elenco que Leone usou
com a precisão de um compositor distribuindo instrumentos numa orquestra.
Quem
bebeu dessa água
O legado de Era Uma Vez no Oeste
no cinema de gênero é imenso e explícito. Quentin Tarantino declarou Leone como
influência central em praticamente toda a sua obra: os diálogos que constroem
tensão antes da ação, o uso de música como instrumento dramático, a consciência
de que o gênero é uma linguagem que pode ser citada e desconstruída
simultaneamente. Robert Rodriguez, John Woo e Walter Hill beberam diretamente
dessa fonte. Mais recentemente, os irmãos Coen em Onde os Fracos Não Têm Vez e
True Grit e Paul Thomas Anderson em Sangue Negro usam o western como espaço de
investigação moral em dívida direta com Leone. E a ideia de que um gênero
popular pode ser tratado com a seriedade de um filme de arte sem perder sua
eficácia de entretenimento, que Leone demonstrou com uma precisão que ninguém
havia alcançado antes, tornou-se o modelo de toda uma geração de diretores que
recusaram a distinção entre cinema comercial e cinema de autor.
Era Uma Vez no Oeste é
obrigatório porque resolve uma falsa dicotomia que ainda persegue o debate
sobre cinema: a ideia de que entretenimento e arte são objetivos incompatíveis.
Leone fez o filme mais entretenedor e o mais artisticamente sofisticado do gênero
western simultaneamente, e fez isso sendo italiano, filmando na Espanha e nos
Estados Unidos, com um elenco americano que nunca havia trabalhado dessa forma.
Para o cinéfilo em formação, é o filme que demonstra que um western pode ser
tão rico quanto qualquer drama de arte europeu sem abrir mão de nenhum dos seus
prazeres de gênero. Para o cinéfilo experiente, é o exercício de ver como Leone
desmontou e remontou uma tradição inteira com uma consciência que só é possível
quando se olha de fora. Para quem está no meio do caminho, é simplesmente um
dos filmes mais bem feitos da história do cinema, e isso já é suficiente.
Era Uma Vez no Oeste termina com
a ferrovia chegando e o oeste que o filme celebrou começando a desaparecer.
Leone filmou esse fim com uma melancolia que é a emoção central de todo o
filme: o western como gênero é uma elegia para um mundo que nunca existiu
exatamente como o cinema o imaginou, e Leone sabia disso melhor do que qualquer
diretor americano porque olhava de fora com a admiração e a distância crítica
de quem ama algo sem ser prisioneiro dele. O que fica não é o duelo nem a
violência nem o herói misterioso. É a consciência de que os mitos que criamos
para entender quem somos dizem mais sobre o que desejamos ser do que sobre o
que realmente fomos. Leone descobriu isso num gênero americano e devolveu ao
cinema americano uma verdade sobre si mesmo que Hollywood não havia conseguido
ver.
