Tem um prazer que o cinema oferece sem pedir desculpas: o de torcer pelo lado errado. Não porque a lei seja injusta ou o crime seja glamouroso, mas porque o assalto bem executado tem uma lógica própria que seduz antes de qualquer julgamento moral entrar em cena. O plano, os personagens, a tensão do que pode dar errado e inevitavelmente dá: há algo nessa estrutura que ativa uma cumplicidade que a gente não escolhe ter, mas tem.
O modelo original
The Asphalt Jungle não é apenas um filme de assalto. É o filme que definiu o que um filme de assalto pode ser. John Huston reuniu um grupo de especialistas, deu a cada um uma função, uma fraqueza e um motivo, e filmou o que acontece quando a precisão do plano encontra a imprecisão da vida. O crime aqui não é glamouroso nem moralizante: é trabalho, com tudo que o trabalho implica de risco, cansaço e possibilidade de falha. Sterling Hayden carrega o filme com uma presença que transforma a ambição num peso físico visível.
O gênero antes do gênero
Huston inventou regras que o cinema de assalto seguiria por
décadas sem sempre saber que estava seguindo. O grupo heterogêneo de
especialistas, o plano detalhado que o espectador acompanha antes da execução,
a tensão do que pode dar errado: tudo está aqui, em 1950, com uma austeridade
que os filmes seguintes raramente mantiveram. Uma jovem Marilyn Monroe aparece
numa cena pequena que o filme trata com a mesma seriedade que trata tudo mais.
Dassin em exílio
Rififi foi feito por um americano exilado em Paris depois de
ser listado como comunista durante o macarthismo. Dassin não tinha escolha de
projeto e pegou um romance policial que considerava vulgar e transformou em
obra-prima. Essa origem importa porque explica a austeridade: um diretor sem
rede de segurança, filmando num país estrangeiro, com tudo dependendo de um
único filme fazer sentido. Jean Servais, Dassin e Carl Möhner entregam um
elenco que entende que menos é mais quando o silêncio já diz tudo.
O assalto como engrenagem
Johnny Clay planeja roubar dois milhões de dólares do hipódromo de Santa Anita durante a corrida mais movimentada do ano. Kubrick filma o plano com uma estrutura narrativa que foi revolucionária em 1956 e ainda funciona: o mesmo intervalo de tempo é mostrado múltiplas vezes pelo ponto de vista de personagens diferentes, montando o assalto como um quebra-cabeça que só faz sentido completo quando todas as peças aparecem. Sterling Hayden, que havia feito The Asphalt Jungle seis anos antes, carrega o filme com a mesma presença física e a mesma tristeza contida.
O fim do plano perfeito
The Killing é um filme sobre um assalto que funciona e sobre o acaso que desfaz o que a competência construiu. Kubrick filmou o colapso com uma frieza que recusa qualquer sentimentalismo: não há cena de redenção, não há lição moral explícita, há apenas a mecânica de como as coisas dão errado quando tudo depende de tudo funcionar ao mesmo tempo. O final é um dos mais brutais e mais honestos do gênero.
O mesmo diretor, outro registro
Jules Dassin era o autor de Rififi quando filmou Topkapi, e essa consciência está em cada cena: o filme sabe que está sendo feito pelo homem que definiu o assalto tenso, e decide fazer algo diferente. Topkapi é um heist com humor, com personagens improváveis numa missão improvável num museu em Istambul, e Dassin equilibra a leveza do tom com a precisão técnica da execução de forma que raramente aparece no gênero. Melina Mercouri, Peter Ustinov e Maximilian Schell formam um trio que entende que a cumplicidade do espectador cresce quando os personagens também parecem estar se divertindo.
Ustinov e o Oscar que ninguém esperava
Peter Ustinov ganhou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por
um papel que é basicamente um turista nervoso arrastado para um assalto que não
planejou participar. Dassin usa esse personagem como ponto de vista do
espectador: alguém que entende o plano com atraso, que treme na hora certa e
que entrega uma comédia física que não compromete a tensão quando ela precisa
existir. Topkapi demonstra que o assalto pode ser engraçado sem perder o que o
torna emocionante.
Charlie Croker sai da prisão com um plano herdado de um sócio morto: roubar ouro italiano com a ajuda de três Minis vermelhos, brancos e azuis pelas ruas de Turim. Peter Collinson filma essa premissa com um estilo que é ele mesmo um argumento: The Italian Job não quer ser realista, quer ser elegante, e a diferença entre as duas ambições define o tom de cada cena. Michael Caine entrega um personagem que faz tudo parecer fácil, o que é a ilusão mais difícil de sustentar no cinema de assalto.
A perseguição que entrou para a história
The Italian Job é lembrado pela sequência das Minis pelas ruas, escadarias e telhados de Turim, uma das perseguições mais inventivas do cinema dos anos 60. Collinson filmou com uma alegria que é contagiante e com uma precisão logística que foi real: as manobras foram executadas por pilotos profissionais em locações reais. O final, deliberadamente aberto e irresolúvel, tornou-se um dos mais discutidos da história do gênero.
O código dos homens de honra
Corey sai da prisão no mesmo dia em que Vogel escapa de um trem. Os dois se encontram por acaso e decidem juntos roubar uma joalheria na Place Vendôme. Jean-Pierre Melville filma esse encontro e tudo que se segue com uma austeridade que transforma o heist num estudo de caráter. Le Cercle Rouge não é um filme de ação: é um filme sobre honra, fatalidade e a solidariedade específica que existe entre homens que escolheram o mesmo lado e sabem o que isso implica. Alain Delon, Gian Maria Volonté e Yves Montand formam um trio que fala pouco e comunica tudo.
O Buda e o círculo
O filme abre com uma citação budista sobre o círculo
vermelho que une todos os que estão destinados a se encontrar. Melville usa
essa epígrafe não como ornamento mas como argumento: os personagens de Le
Cercle Rouge não escolhem livremente seus destinos, habitam um fado que o
universo já traçou antes deles. Essa dimensão fatalista transforma o heist num
ato quase ritual, e torna a cumplicidade do espectador algo mais profundo do
que a simples admiração pela execução de um plano.
O estelionato como arte
Henry Gondorff e Johnny Hooker não roubam joias nem ouro: aplicam um golpe num gângster que mandou matar um amigo. The Sting é um filme de assalto onde o assalto é intelectual, construído em camadas que o espectador só vê completamente no final, e essa estrutura de revelação progressiva é o que torna o filme tão satisfatório. George Roy Hill filmou com a elegância dos anos 30 que o filme recria, e Newman e Redford entregam a química de Butch Cassidy num registro completamente diferente mas igualmente eficaz.
O ragtime e a Chicago de papel
A trilha de Marvin Hamlisch adaptando Scott Joplin e a
direção de arte que recria Chicago nos anos 30 com uma artificialidade
deliberada constroem um mundo que é claramente uma construção cinematográfica,
e Hill usa essa artificialidade como argumento: The Sting é um filme sobre
ilusão, sobre construir realidades falsas que parecem verdadeiras, e o próprio
filme opera pelo mesmo princípio. Você está sendo enganado o tempo inteiro e
vai gostar quando descobrir.
O heist como romance de época
Edward Pierce planeja roubar ouro de um trem em movimento na Inglaterra de 1855, numa época em que o feito era considerado literalmente impossível. Michael Crichton, adaptando seu próprio romance, filma esse impossível com a elegância que o período exige e com a tensão que o gênero demanda, e o resultado é um dos heists mais inventivos e menos lembrados do cinema dos anos 70. Sean Connery em modo charme total, Donald Sutherland como ladrão de cofres e Lesley-Anne Down como cúmplice formam um trio que o filme usa com economia e eficiência.
Crichton atrás e na frente das câmeras
O Grande Roubo do Trem é uma das raras ocasiões em que um
romancista adaptou seu próprio trabalho para o cinema com resultado superior ao
original. Crichton entendeu que o que funciona na prosa não necessariamente
funciona na tela, e reescreveu o ritmo do plano para aproveitar o que o cinema
oferece que o livro não oferece: a presença física do trem, a velocidade real
das sequências de ação, a Inglaterra vitoriana como ambiente visualmente rico
que a câmera pode habitar de formas que a palavra escrita não alcança.
Snatch coloca em movimento um diamante roubado, um lutador cigano imprevisível, um boxeador americano com um problema e uma dúzia de personagens que se cruzam numa Londres criminal onde ninguém está completamente no controle do que está fazendo. Guy Ritchie filma esse caos com uma precisão que é ela mesma cômica: a câmera sabe exatamente o que está acontecendo mesmo quando nenhum personagem sabe, e essa onisciência do espectador sobre o estado de desinformação de todos é o motor do humor. Brad Pitt como o cigano Mickey entregou uma das performances mais absurdas e mais precisas de sua carreira.
A velocidade como linguagem
Ritchie filma Snatch com cortes rápidos, câmera lenta em
momentos estratégicos e uma trilha que empurra o ritmo antes mesmo que a
narrativa precise. Essa velocidade é estilo e argumento sobre o
tipo de mundo que o filme habita, onde tudo acontece rápido demais para que
ninguém possa planejar com calma. O humor emerge exatamente dessa velocidade:
personagens que acham que têm controle descobrem que não têm em nenhum momento.
Danny Ocean sai da prisão e em 24 horas tem um plano para roubar três cassinos em Las Vegas numa única noite. Steven Soderbergh filma esse plano com um prazer que é contagioso: Ocean's Eleven não tem ambições de profundidade temática e não precisa ter, porque o que entrega, o prazer de acompanhar pessoas competentes fazendo coisas difíceis com elegância, é suficiente e é raro. Clooney, Pitt, Roberts, Garcia: um elenco que parece estar se divertindo de verdade, o que é a ilusão mais difícil de produzir.
Soderbergh e a leveza como disciplina
Fazer um filme que parece fácil é mais difícil do que fazer
um filme que parece difícil. Soderbergh, que no mesmo período estava filmando
Traffic e Erin Brockovich, escolheu Ocean's Eleven como exercício de
entretenimento puro e trouxe para essa escolha toda a sua disciplina formal. A
câmera nunca chama atenção para si mesma, o ritmo nunca vacila e o plano é
revelado ao espectador na dose certa: informação suficiente para acompanhar,
mistério suficiente para surpreender.
O heist como musical
Baby é um motorista de fuga com zumbido nos ouvidos que só para quando a música toca. Edgar Wright usou essa premissa para fazer algo que o cinema de assalto nunca havia feito: sincronizar cada movimento de câmera, cada corte e cada ação de perseguição com a trilha sonora de forma que o filme inteiro funcione como uma coreografia. O que parece truque de direção é na verdade argumento narrativo: o mundo de Baby só faz sentido quando tem ritmo, e Baby Driver é um filme que literalmente funciona pelo mesmo princípio.
Ansel Elgort e o silêncio entre as músicas
Baby fala pouco, observa muito e existe numa distância do
mundo ao redor que os fones de ouvido tornam literal. Ansel Elgort constrói o
personagem com uma presença que comunica a vulnerabilidade sem declará-la, e
Wright usa esse silêncio interno como contraste com a velocidade externa: Baby
é o centro calmo de um filme que nunca para, e essa contradição é o que o torna
interessante além da virtuosidade técnica.
Ocean's Eleven no interior americano
Jimmy Logan é um trabalhador da construção civil que perde o emprego e decide roubar o cofre central do circuito de NASCAR em Charlotte durante a maior corrida do ano. Soderbergh filma esse plano com a mesma elegância formal de Ocean's Eleven num ambiente completamente diferente: não Las Vegas glamourosa, mas a Carolina do Norte de caminhonetes, cerveja e classe trabalhadora que Hollywood raramente retrata sem condescendência. O humor de Logan Lucky vem do contraste entre a sofisticação do plano e a aparente simplicidade de quem o executa.
Channing
Tatum, Adam Driver e Daniel Craig
Channing Tatum e Adam Driver como os irmãos Logan formam um
dos pares mais improváveis e mais funcionais do cinema de assalto recente.
Daniel Craig como o especialista em explosivos Joe Bang, cumprindo pena numa
prisão que precisa participar do plano sem saber que está participando,
entregou a melhor performance cômica de sua carreira. Soderbergh usa os três
para fazer um argumento sobre competência e classe social: esses homens são tão
habilidosos quanto qualquer personagem de Ocean's, só que o mundo ao redor não
os trata assim.
