Existe uma pergunta que as
crianças fazem e os adultos respondem sem pensar: o que você quer ser quando
crescer? A pergunta não é sobre caráter, sobre valores, sobre o tipo de pessoa
que se quer tornar. É sobre trabalho. E essa confusão entre ser e fazer,
instalada tão cedo, é o ponto de partida de tudo que esta mostra examina.
O trabalho contemporâneo não é
apenas uma atividade econômica. É o território onde a identidade se constrói e
se desfaz, onde as hierarquias mais antigas da humanidade, poder, status,
pertencimento, exclusão, encontram formas novas de se exercer com vocabulário
corporativo e métricas de desempenho. O escritório, a fábrica, o hospital, o
tribunal, o set de filmagem: cada ambiente profissional é um sistema com suas
próprias regras, suas próprias lealdades exigidas e suas próprias formas
específicas de destruir quem não as cumpre.
O cinema percebeu isso cedo.
Desde que havia histórias para contar, havia histórias sobre o que o trabalho
faz com as pessoas. Chaplin filmou a linha de produção antes que alguém tivesse
vocabulário para chamar aquilo de alienação. Billy Wilder filmou o escritório
como território de ambição, solidão e pequenas corrupções cotidianas. O que esta mostra reúne é o
conjunto de filmes que examinaram esse território com mais honestidade, mais
precisão e mais disposição de não oferecer consolo fácil.
O que conecta esses dez blocos
não é um argumento único sobre o trabalho mas uma série de perguntas que os
filmes fazem sem responder completamente. Até onde você vai para manter o
emprego? O que você está disposto a fazer para subir? O que acontece com quem
não está disposto a fazer? Quando a lealdade à instituição se torna
cumplicidade com o que a instituição faz de errado? O que resta de uma pessoa
quando o trabalho que definia sua identidade desaparece?
Uma última observação antes dos
filmes: drama no trabalho não é gênero cinematográfico. É território. Os filmes
desta mostra vêm de décadas diferentes, países diferentes, linguagens
cinematográficas diferentes. Alguns são thrillers, alguns são dramas intimistas,
alguns são comédias negras que riem do que não tem graça nenhuma. O que têm em
comum é que levaram a sério a ideia de que o ambiente profissional é um dos
lugares onde a natureza humana se revela com mais clareza, precisamente porque
as pessoas dentro dele acreditam que estão sendo profissionais e portanto
neutras, objetivas, racionais. Os filmes sabem que não estão. E essa é a
primeira coisa que a mostra tem a dizer.
10 BLOCOS. 20 FILMES. 10 PAÍSES
A posição não revela quem você é. Revela quem você se
permite ser.
O primeiro bloco da mostra começa aqui porque Das Experiment faz a pergunta mais fundamental que o drama no trabalho pode fazer: o poder corrompe quem o recebe ou revela quem já estava lá? A resposta que o filme oferece é mais incômoda do que qualquer das duas opções simples.
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Miranda Priestly não grita. Não precisa. O poder real nunca precisa levantar a voz.
A hierarquia como performance
Miranda Priestly dirige a revista de moda mais influente do
mundo com uma contenção que é ela mesma uma forma de violência: nunca grita,
raramente explica, frequentemente olha. O que Frankel filma com uma precisão
que a comédia leve que o filme parece prometer não antecipa é o mecanismo pelo
qual o poder hierárquico se mantém não pela força mas pela economia: Miranda
não precisa ameaçar porque todos ao redor já interiorizaram as consequências de
não corresponder ao que ela espera. Andy chega como estranha ao sistema e vai
sendo absorvida por ele, e o filme usa essa absorção para examinar o que
acontece com quem decide subir dentro de uma hierarquia que foi construída para
servir a quem está no topo.
O segundo filme do bloco coloca ao lado do horror clássico
de Das Experiment o horror cotidiano e reconhecível de qualquer ambiente
profissional com um líder que usa a posição como instrumento de controle total.
Os dois juntos mostram que a diferença entre a prisão simulada e a redação de
moda é menor do que qualquer um dos dois ambientes gostaria de admitir.
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A admiração como estratégia
A Malvada examina o que acontece quando dois talentos
disputam o mesmo espaço e um deles ainda não chegou lá. Eve Harrington aparece
nos bastidores do teatro como fã incondicional de Margo Channing, a atriz mais
celebrada do palco americano, e vai construindo sua presença no mundo de Margo
com uma paciência e uma inteligência que o filme leva quase uma hora para
revelar completamente. Mankiewicz filmou em 1950 o retrato mais preciso do que
acontece quando a admiração e a ambição são a mesma coisa: Eve não mente para
Margo porque a odeia. Mente porque precisa dela para chegar onde quer chegar, e
quando não precisar mais, vai parar de precisar.
O segundo bloco da mostra começa com All About Eve porque
nenhum filme examinou com mais precisão o mecanismo da traição entre iguais no
ambiente profissional. Margo e Eve são duas atrizes no mesmo campo, e o que o
filme examina é o que acontece quando uma decide que o sucesso da outra é um
obstáculo para o próprio sucesso.
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A rivalidade que o sistema cria
Working Girl coloca duas mulheres no mesmo território
profissional e examina o que acontece quando uma rouba da outra o único capital
real que a outra tinha: uma ideia. Tess McGill é secretária com ambição e
inteligência que o ambiente não foi projetado para reconhecer. Katherine Parker
é executiva que entendeu que o sistema recompensa quem parece ter o poder de
quem está no topo, e que ideias de secretárias podem ser apresentadas como
ideias de executivas sem que ninguém pergunte de onde vieram. Mike Nichols
filma essa dinâmica com uma consciência de que a rivalidade entre Tess e
Katherine não é pessoal: é o produto lógico de um sistema que criou a escassez
de posições para mulheres e depois observa o que essa escassez produz.
O segundo filme do bloco coloca ao lado da traição
aristocrática do teatro de Mankiewicz a traição corporativa do Wall Street dos
anos 1980, e os dois juntos mostram que o mecanismo da rivalidade entre iguais
funciona da mesma forma independentemente do ambiente: alguém que está em
posição ligeiramente superior usa essa posição para eliminar quem está
chegando.
A pressão por desempenho e o
colapso emocional que o ambiente profissional produz. O trabalho contemporâneo
instalou uma forma específica de ansiedade que as gerações anteriores não
tinham vocabulário para nomear: o medo de não ser suficiente para o que o
sistema exige, numa época em que o sistema exige cada vez mais e oferece cada
vez menos em troca. Os dois filmes deste bloco examinam esse mecanismo por dois
caminhos completamente diferentes, separados por oitenta e cinco anos de
história do cinema mas unidos pelo mesmo diagnóstico: quando o sistema humano e
o sistema profissional entram em colisão, é o humano que paga o preço.
A linha de montagem não para. O corpo para. O sistema não percebe a diferença.
A máquina e o homem
Tempos Modernos foi lançado em
1936, quando o cinema sonoro já havia varrido o cinema mudo quase
completamente, e Chaplin insistiu no silêncio como posição política: num mundo
em que as vozes que chegam de alto-falantes são as vozes do controle, do patrão,
do sistema, o Vagabundo permanece em silêncio porque o silêncio é a única forma
de resistência que lhe resta. O que Chaplin filmou na esteira de produção do
início do filme é o retrato mais preciso que o cinema já produziu sobre o
colapso emocional derivado da pressão por desempenho: um homem cujo trabalho é
apertar parafusos não consegue parar de apertar parafusos mesmo quando a
esteira para, mesmo quando vai ao banheiro, mesmo quando deixa a fábrica. O
corpo internalizou o ritmo da máquina e não encontra a saída.
O primeiro filme do bloco está
aqui porque antecipa com oitenta anos de antecedência o que a psicologia do
trabalho contemporânea chama de burnout: o esgotamento que acontece quando o
sistema exige mais do que o organismo humano consegue sustentar por tempo
suficiente para que o organismo simplesmente pare de funcionar dentro do
sistema. A sequência da esteira não precisa de atualização. Chegou atualizada.
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A ansiedade em tempo real
Boiling Point é filmado em plano
sequência único de 92 minutos, sem um único corte, numa cozinha de restaurante
londrino numa noite de sexta-feira de dezembro. A escolha formal não é
exibicionismo técnico: é o argumento central do filme materializado em imagem.
Não há corte porque na experiência de um chef que está perdendo o controle não
há corte, não há pausa, não há momento de respiro entre um problema e o
próximo. A câmera acompanha Andy Jones através da cozinha com a mesma urgência
crescente com que Andy tenta segurar o que está ficando grande demais para ser
segurado por uma pessoa só.
O segundo filme do bloco coloca
ao lado do colapso físico e mecânico de Chaplin o colapso emocional e gerencial
do chef contemporâneo, e os dois juntos mostram que o mecanismo da ansiedade de
desempenho não mudou em oitenta e cinco anos: o sistema exige um ritmo que o
organismo humano não consegue sustentar indefinidamente, e quando o organismo
começa a ceder, o sistema não para para esperar. A diferença é que a fábrica de
Chaplin era uma linha de montagem visível, e a cozinha de Barantini é um
ambiente que o mundo externo experimenta como elegância e prazer enquanto o que
acontece dentro dele é outra coisa completamente.
A velocidade como anestesia
O Lobo de Wall Street tem 180 minutos e a sensação de que nenhum deles dura o suficiente para que o espectador ou o protagonista respire. Scorsese filma a ascensão e queda de Jordan Belfort com uma energia que replica a lógica do próprio personagem: mais rápido, mais alto, mais tudo, até que o sistema que sustentava o ritmo simplesmente para. O que Belfort perde no caminho, relacionamentos, integridade, a capacidade de sentir prazer sem substância, não é sentido como perda porque o ritmo nunca permite que seja. Essa á a observação mais precisa do filme sobre o preço do sucesso: quando se vai rápido o suficiente, o custo fica para trás e só aparece quando a velocidade finalmente cessa.
O primeiro filme do bloco está aqui porque Scorsese filmou o caso extremo, o sucesso como vício, a conquista como fuga da necessidade de sentir o que a conquista está custando, e o caso extremo revela o mecanismo que opera em versões menos extremas em qualquer ambiente profissional competitivo.
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O sucesso que consome quem o alcança
O Aviador examina a vida de
Howard Hughes, um dos homens mais bem-sucedidos do século XX em dois campos
distintos simultaneamente, e filma com precisão crescente o que esse sucesso
produz em paralelo: um transtorno obsessivo-compulsivo que avança a medida que
as conquistas avançam, como se cada vitória profissional liberasse espaço para
que a obsessão ocupasse. Scorsese não simplifica a relação entre o sucesso e a
doença de Hughes: nao sugere que um causou o outro, mas filma as duas
trajetórias em paralelo com a consciência de que algo no tipo de personalidade
que produz o sucesso extraordinário de Hughes também é o que não consegue
encontrar descanso suficiente para se regular.
O segundo filme do bloco coloca
ao lado do caso de Belfort, que nao sente o preço porque não para para sentir,
o caso de Hughes, que sente cada centimetro do que o sucesso está custando e
não consegue parar mesmo assim. A combinação é o argumento mais completo que o
bloco pode fazer: o preço do sucesso existe independentemente de quem está disposto a reconhecê-lo, e a capacidade de reconhecê-lo não protege de pagá-lo.
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BLOCO 5 - CONFLITOS ÉTICOS
A
ética como problema prático
A Sala dos Professores começa com uma
situação aparentemente simples: furtos estão acontecendo na escola e a
professora Carla decide investigar por conta própria, acreditando que pode
resolver o problema de forma justa sem recorrer aos mecanismos institucionais
que considera inadequados. O que Ilker Catak filma nas próximas noventa e oito
minutos e o que acontece quando uma pessoa com principios claros e boas
intencoes colide com um sistema que não foi projetado para principios claros
mas para procedimentos, hierarquias e a preservacao da própria reputação
institucional acima de qualquer outro valor.
Carla não e ingênua: e competente, e
determinada, e genuinamente comprometida com o que acredita ser justo. E
exatamente isso que o sistema não consegue absorver. O primeiro filme do bloco
está aqui porque Catak filmou o conflito ético interno, aquele em que a pessoa
sabe o que acredita ser certo e descobre que o sistema em que trabalha não
compartilha dessa crenca, com uma precisão que raramente aparece no cinema
sobre ambiente escolar.
A análise completa está no
Michael Clayton passou quinze anos resolvendo os
problemas sujos das outras pessoas. Até encontrar um problema que não conseguia
resolver.
O
fixador e o ponto de não retorno
Michael Clayton é um fixador corporativo
num escritório de advocacia de Nova York: o homem que aparece quando algo deu
errado e que tem a função de fazer o problema desaparecer antes que se torne
público. É bom no que faz, e acredita que o que faz é necessario, e há quinze
anos encontrou uma forma de habitar o espaço moral cinza do seu trabalho sem
que isso o destrua completamente. Até que um colega advogado, num caso de
defesa de uma corporação química acusada de contaminação, tem uma quebra
psicológica e começa a agir contra os interesses do cliente que há dezesseis
anos estão defendendo.
O segundo filme do bloco coloca, ao lado da
professora que tenta fazer a coisa certa e é destruída pelo sistema, o fixador
que passou a vida inteira ajudando o sistema a evitar a coisa certa e que
precisa decidir o que fazer quando não consegue mais. Os dois filmes cobrem os
dois vetores do conflito ético no ambiente profissional: quem entra no sistema
com princípios e descobre o custo de mantê-los, e quem entrou sem questionar os
princípios do sistema e descobre tarde demais o que isso custou.
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BLOCO 6 - BUSCA DE RESULTADOS A QUALQUER CUSTO
A lógica predatória que recompensa o
resultado sem questionar o método. Ha ambientes profissionais em que a pergunta
sobre como o resultado foi obtido nunca é feita porque o sistema que faz a
pergunta é o mesmo sistema que se beneficia da resposta. Os dois filmes deste
bloco examinam esse território por dois caminhos diferentes: uma sala de vendas
onde a crueldade é o método oficial e um escritório de assessoria de imprensa
onde a crueldade é o produto que está sendo vendido. Em ambos os casos o
sistema recompensa o resultado e ignora o custo humano de produzí-lo.
A
sala de vendas como campo de batalha
Glengarry Glen Ross é baseado na peça de
David Mamet e se passa em menos de 24 horas numa agencia imobiliária de Chicago
onde corretores competem por listas de clientes potenciais num sistema
projetado para produzir pressão máxima e eliminar quem não suporta essa
pressão. A cena de abertura, em que um executivo chega da matriz para informar
que apenas os dois primeiros colocados no ranking de vendas vão manter o
emprego e os demais serão demitidos, estabelece o território do filme com uma
clareza brutal: o que pessoas fazem quando
o sistema as coloca numa situação em que a sobrevivência profissional depende
de eliminar os colegas.
O primeiro filme do bloco está aqui porque
Mamet e Foley filmaram o caso mais puro da lógica de resultados a qualquer
custo: um sistema que não apenas permite mas exige comportamento predatorio,
que recompensa quem é capaz de vender a qualquer pessoa qualquer coisa e
descarta quem tem escrúpulos sobre o que está vendendo ou para quem. A
linguagem do filme, os diálogos em que cada palavra é simultaneamente
informação e ameaça, é ela mesma um instrumento de agressão que replica o
ambiente que está descrevendo.
A análise completa está no
J.J. Hunsecker decide o que Nova York lê amanhã.
Sidney Falco decide o que J.J. Hunsecker precisa saber hoje.
O
poder da midia como produto
Sweet Smell of Success é ambientado no
mundo da imprensa de Nova York dos anos 1950, onde o colunista J.J. Hunsecker
controla o que aparece nos jornais e onde o assessor de imprensa Sidney Falco
vende acesso a essa influência para clientes que pagam pelo privilégio de serem
mencionados ou pelo privilégio de não verem seus inimigos mencionados.
Mackendrick filma esse mundo com uma iluminaçãoo noturna de Nova York que é ao
mesmo tempo glamourosa e ameaçadora, e o que o filme examina é a lógica
predatória de um ambiente em que a informação é moeda e o acesso a quem a
controla é o produto mais valioso disponível.
O segundo filme do bloco coloca ao lado da
sala de vendas de Mamet o escritório de assessoria de imprensa de Mackendrick,
e os dois juntos mostram que a busca de resultados a qualquer custo opera da
mesma forma independentemente do produto que está sendo vendido: o que muda é a
embalagem, não o mecanismo. Em ambos os casos o sistema recompensa quem é capaz
de obter o resultado sem fazer perguntas sobre o método, e pune quem tem
escrúpulos sobre o que o resultado exigiu.
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BLOCO 7 - RELAÇÕES AMOROSAS COM CONFLITO DE INTERESSE
O amor dentro de hierarquias e o que ele
faz com as pessoas e com o poder. O ambiente profissional cria condições
específicas para o surgimento de relações amorosas: pessoas que passam horas
juntas sob pressão, que compartilham objetivos e crises, que se conhecem de
formas que os relacionamentos externos raramente permitem. Mas o mesmo ambiente
que cria essas condições também cria hierarquias, competições e conflitos de
interesse que o amor não resolve e frequentemente complica. Os dois filmes
deste bloco examinam o amor dentro do trabalho por dois caminhos diferentes:
uma companhia de teatro durante a ocupação nazista, e dois analistas
financeiros cujo relacionamento secreto implode quando a hierarquia entre eles
muda.
Um teatro em Paris ocupada. Um marido escondido no
porão. Uma esposa que dirige a companhia. E um ator que chega no momento
errado.
O
amor sob ocupação
O Último Metrô é ambientado em Paris
durante a ocupação nazista de 1942, numa companhia de teatro cujo diretor
judeu, Lucas Steiner, se escondeu no porão do próprio teatro enquanto sua
esposa Marion assume a direção das produções. Quando o ator Bernard Granger
chega para o elenco, o triângulo que se forma entre ele, Marion e o marido que
ela visita no porão todas as noites e o território que Truffaut usa para
examinar o que o amor faz com as hierarquias profissionais e o que as
hierarquias profissionais fazem com o amor.
O primeiro filme do bloco está aqui porque
Truffaut filmou o amor dentro do trabalho com uma complexidade que recusa a
simplicidade do triângulo romântico convencional: Marion não escolhe entre o
marido e o amante porque o sistema que as circunda, a ocupação, o teatro, a
necessidade de sobrevivência, não oferece essa escolha de forma clara. O que o
filme examina é o que acontece com o amor quando o contexto profissional e
histórico é suficientemente pressurizado para que as fronteiras entre dever e
desejo, lealdade e traição, profissionalismo e intimidade se tornem impossíveis
de manter separadas.
A análise completa está no
A
promoção que mudou tudo
Fair Play começa com Emily e Luke num
relacionamento secreto numa firma de hedge fund de Manhattan onde o regulamento
proibe relacionamentos entre funcionários. Quando Emily recebe a promoção que
Luke esperava receber, o que era amor secreto dentro de uma hierarquia estável
torna-se algo mais complicado: Luke precisa reportar a Emily, Emily precisa
gerenciar Luke como subordinado, e os dois precisam continuar escondendo o
relacionamento de um ambiente que já é suficientemente pressurizado sem essa
camada adicional.
O segundo filme do bloco coloca ao lado do
amor dentro da ocupação nazista o amor dentro do capitalismo financeiro
contemporâneo, e a comparação é mais reveladora do que parece: em ambos os
casos o amor existe dentro de um sistema que não foi projetado para ele, e o
sistema pune o amor não por moralismo mas porque o amor complica as hierarquias
que o sistema precisa que sejam claras. A diferença e que o sistema de Truffaut
era uma ocupação militar e o sistema de Domont e uma firma de investimentos, e
que o tipo de violência que cada um produz é diferente mas o mecanismo e o
mesmo.
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BLOCO 8 - IDENTIDADE E TRABALHO
Quando a carreira vira quem a pessoa é. E o
que acontece quando essa identidade desmorona. O trabalho contemporâneo não é apenas o que as pessoas fazem: frequentemente é o que as pessoas são, ou
acreditam ser, ou precisam ser para que o mundo ao redor as reconheça como
existentes. Essa fusão entre identidade e ocupação é uma das caracteristicas
mais específicas do trabalho moderno, e os dois filmes deste bloco examinam o
que acontece quando essa fusão é ameaçada ou destruída: um homem que construiu
uma identidade ao redor da mobilidade e da ausência e que descobre que
construiu uma prisão, e um homem cuja identidade de profeta e pregador é desafiada até o ponto de colapso.
Ryan Bingham viajava 322 dias por ano e chamava isso
de liberdade. O filme levou 109 minutos para provar que era outra coisa.
A
identidade portátil
Ryan Bingham tem um trabalho que seria o
pesadelo da maioria das pessoas e que ele transformou numa filosofia de vida:
viaja pelo país demitindo pessoas em nome das empresas que não tem coragem de
fazer isso sozinhas, acumula milhas de avião como outros acumulam
relacionamentos, e desenvolveu um sistema de pensamento inteiro sobre as
vantagens de não ter raízes, não ter conexões e não ter nada que não caiba numa
mochila. Reitman filma a vida de Ryan com uma fluência que replica a lógica do
personagem: tudo se move, tudo é eficiente, tudo está sob controle.
O primeiro filme do bloco está aqui porque
Ryan Bingham é o caso mais extremo da identidade construída ao redor de uma
forma específica de trabalhar: ele não apenas faz o que faz, ele acredita que o
que faz o tornou melhor, mais livre, mais consciente do que as pessoas com
raízes e conexões. O que Reitman examina é o que acontece quando essa crença
encontra evidência contrária que não pode ser ignorada, e o que o personagem
faz com a descoberta de que a liberdade que construiu tinha paredes que ele não
havia visto.
A análise completa está no
Daniel Plainview extraiu petróleo da terra
californiana durante trinta anos. O que foi extraído junto não estava no
contrato.
A
identidade como projeto total
Daniel Plainview não tem trabalho: é o
trabalho. Cada decisão que toma, cada relacionamento que forma ou desfaz, cada
cidade que chega e cada cidade que deixa é determinado pelo que o projeto de
extrair petróleo exige. Anderson filma a construção dessa identidade ao longo
de três décadas com uma paciência que replica a paciência do próprio
personagem: Plainview não tem pressa porque não tem nada além do projeto, e o
projeto não tem prazo porque é a própria vida de Plainview.
O segundo filme do bloco coloca ao lado da
identidade movel de Ryan Bingham a identidade fixa de Daniel Plainview, e a
comparação revela que o mecanismo é o mesmo: os dois construiram identidades
que não existem fora do trabalho que as sustenta, e os dois pagam preços que o
trabalho não havia prometido cobrar mas que cobra de qualquer forma. A
diferença é que Ryan descobre a existência das paredes ainda em tempo de fazer
algo com essa descoberta, e Plainview nunca descobre porque nunca para o
suficiente para procurar.
A análise completa está no
BLOCO 9 - LEALDADE E TRAIÇÃO INSTITUCIONAL
O funcionário que entregou tudo e foi
descartado. A organização como personagem moral. As instituições exigem
lealdade como condição de pertencimento e raramente oferecem lealdade como
condição de continuidade. O trabalhador que entrega anos, décadas, a melhor
parte da energia e da vida a uma organização descobre frequentemente que a
lealdade era um contrato unilateral: a organização exigia enquanto o
trabalhador servia e dispensava quando o trabalhador se tornava incômodo ou
desnecessário. Os dois filmes deste bloco examinam esse mecanismo por dois
caminhos diferentes: um executivo da indústria do tabaco que foi descartado
depois de anos de lealdade e decidiu revelar o que sabia, e uma trabalhadora
que a empresa colocou em competição com os próprios colegas pela sobrevivência.
Jeffrey Wigand foi leal a Brown and Williamson durante
sete anos. A empresa foi leal a ele enquanto ele servia. Quando deixou de
servir, a empresa destruiu o que pode.
A
lealdade e seus limites
O Informante é baseado na história real de
Jeffrey Wigand, ex-vice-presidente de pesquisa e desenvolvimento da Brown and
Williamson, uma das maiores fabricantes de cigarros dos Estados Unidos. Wigand
foi demitido em 1993 e assinou um acordo de confidencialidade que o impedia de
revelar o que sabia sobre as práticas da empresa. Quando o produtor do programa
60 Minutes o contatou, Wigand relutou por anos antes de decidir falar, e a
decisão de falar custou o que restava da vida que havia construído dentro e ao
redor da empresa que o havia demitido.
O primeiro filme do bloco está aqui porque
O Informante examina com precisão a questão que define o bloco: quem foi mais
desleal? A empresa que demitiu Wigand e tentou destruí-lo depois que decidiu
falar, ou Wigand que revelou segredos corporativos protegidos por um acordo que
havia assinado? Mann filma essa ambiguidade sem resolvê-la porque ela não tem
resolução simples, e é exatamente essa complexidade que torna o filme o mais
preciso sobre lealdade institucional que o cinema americano produziu.
A análise completa está no
Sandra foi afastada por doença. Quando voltou, a
empresa tinha um problema: ela ou o bônus dos colegas. Só poderia ser um dos
dois.
A
lealdade como recurso escasso
Dois Dias, Uma Noite se passa num fim de
semana em que Sandra, operária belga que havia sido afastada por depressão,
tenta convencer os dezesseis colegas a abrir mão do bônus anual para que a
empresa não precise demití-la. A situação foi criada pelo gerente que
apresentou aos trabalhadores uma escolha que não deveria ser deles: o bônus ou
Sandra. Os Dardenne filmam o fim de semana de Sandra, porta a porta, cada
conversa, cada recusa e cada aceitação, com a câmera de mão próxima ao rosto
que é a linguagem cinematográfica mais precisa que o cinema social europeu
produziu para examinar o que acontece com as pessoas dentro dos sistemas que as
contém.
O segundo filme do bloco coloca ao lado do
caso de Wigand, em que a empresa atacou diretamente quem havia sido seu
funcionario, o caso de Sandra, em que a empresa usou os próprios colegas de
Sandra como instrumento de eliminação. Os dois mecanismos são diferentes mas o
argumento moral e o mesmo: a instituicao trata a lealdade como recurso a ser
explorado e descarta quem não serve mais aos seus interesses imediatos,
independentemente do que o trabalhador havia entregado antes de se tornar
inconveniente.
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BLOCO 10 - OBSOLESCÊNCIA E EXCLUSÃO
O trabalhador que o mercado decidiu que não precisa mais. A obsolescência profissional é uma das experiências mais específicas do capitalismo contemporâneo: o trabalhador que foi valioso, que entregou anos de competência e dedicação, e que o sistema descarta por cálculo. A tecnologia substitui, a reestruturação elimina, a crise justifica, e o que era uma carreira vira de repente uma linha num organograma que desapareceu. Os dois filmes deste bloco examinam esse processo por dois ângulos diferentes: um grupo de executivos de alto nível que descobrem que a reestruturação corporativa não respeita currículo, e um funcionário demitido que esconde a demissão da família e vai até o extremo para recuperar o lugar que perdeu.
Bobby Walker tinha o cargo, o carro, o campo de golfe
e o bônus. Tinha tudo que o sistema prometia que seria suficiente. Até que não
foi.
O
custo da reestruturação
The Company Men acompanha três executivos
de uma empresa de construção naval americana que são demitidos em ondas
sucessivas de reestruturação durante a crise de 2008. Bobby Walker é o mais
jovem e o mais convicto de que o problema e temporário, de que o curriculo vai
resolver, de que alguém com suas credenciais não fica desempregado por muito
tempo. Phil Woodward é o mais velho e o que entende mais rapidamente o que o
curriculo não pode resolver: a lealdade de trinta anos não é argumento numa
reestruturação que é um exercício de matemática, não de reconhecimento.
O primeiro filme do bloco está aqui porque
Wells filmou a obsolescência profissional sem heroísmo e sem melodrama: o que
seus personagens experimentam é o que qualquer pessoa experimenta quando o
sistema decide que não precisa mais dela, e a escala de vida dos executivos não
torna a experiência mais ou menos real do que seria para qualquer trabalhador
em qualquer posição. O que The Company Men examina é a estrutura da perda, não
o tamanho do salário que foi perdido.
A análise completa está no
Bruno Davert foi demitido. Escondeu da família.
Começou a eliminar os concorrentes que disputavam a mesma vaga. Costa-Gavras
filmou o que a obsolescência produz quando não há saída disponível.
A
obsolescência levada ao limite
O Corte é baseado no romance de Donald
Westlake e acompanha Bruno Davert, um gerente de produção de papel demitido
numa reestruturação que passa dezoito meses desempregado enquanto esconde a
situação da familia. Quando identifica os candidatos que disputam as mesmas
vagas que ele, Bruno decide eliminar sistematicamente a concorrência.
Costa-Gavras filma esse argumento como comédia negra com a consciência de que o
humor é o único instrumento que permite ao espectador habitar a lógica de Bruno
sem que o horror da lógica destrua a possibilidade de examiná-la.
O segundo filme do bloco coloca ao lado da
obsolescencia discreta de The Company Men a obsolescencia levada ao limite de O
Corte, e a comparação e o argumento mais completo que o bloco pode fazer: o
mecanismo da obsolescência profissional é o mesmo nos dois casos, o que muda é o que cada personagem faz com o desespero que o mecanismo produz. The Company
Men examina o desespero por dentro. O Corte examina o que acontece quando o
desespero encontra uma lógica própria e a segue até o fim.
A análise completa está no
NOTA CURATORIAL FINAL
Até Onde Você Vai? O Trabalho como
Território de Poder, Ambição e Conflito examinou ao longo de dez blocos e vinte
filmes o mesmo território por ângulos diferentes. O poder que a posição confere
e o que faz com quem a ocupa. A rivalidade entre iguais e o que produz quando a
competição não tem limite. A pressão que o sistema impõe e o colapso que produz
quando o organismo não aguenta mais. O preço do sucesso e quem realmente o
paga. Os conflitos éticos que o trabalho produz e o que acontece com quem tenta
resolvê-los com integridade. A lógica predatória que recompensa resultado sem
questionar método. O amor que nasce dentro de hierarquias e o que as
hierarquias fazem com ele. A identidade que o trabalho coloniza e o colapso que
acontece quando essa identidade desmorona. A lealdade que as instituições
exigem e raramente retribuem. E a obsolescência silenciosa de quem o mercado
decide que não precisa mais.
O que esses vinte filmes têm em comum é que todos levaram a sério a ideia de que o ambiente profissional é um dos lugares onde a natureza humana se revela com mais clareza, precisamente porque as pessoas dentro dele acreditam que estão sendo profissionais e portanto neutras, objetivas, racionais. Os filmes sabem que não estão. E essa é a primeira e última coisa que a mostra tem a dizer.